Viņas vēsture – Herstory mūsu identitātē. Par izrādi "Veļupes krastā"

User Rating: / 14
PoorBest 

Melānijas Vanagas autobiogrāfijas Veļupes krastā skatuves versija ir viena no nesenākajām NT pirmizrādēm. Mākslai mēdz būt raksturīgi negaidot pārsniegt robežas, ko tās radītāji konkrētam jaunrades darbam izrauga. Tā arī režisora Valtera Sīļa kamerstilā iestudētais latviešu sievietes personiskās un kolektīvās vēstures liecinājums, jādomā, pat nav pretendējis uz noteiktu pirmatklājēja vietu mūsdienu Latvijas kultūrtekstā, kādu, manā izpratnē, tajā ieņem. Taču kultūrdialoģiski[1] būtiskais autobiogrāfijas skatuviskais lasījums, saprotams, izvirzījis dramatiskās tekstualizācijas un materiāla prezentācijas problēmas tās veidotājiem. Izrādes precīzi necilais ietvars tās neizceļ, bet zināmi iestudējuma formas negludumi sevi liek jaust neviendabīgā izrādes pieredzē tās skatītājam. Bet, protams, šo problēmu mērogs ir samērīgs izaicinājumam, kāds ir Melānijas Vanagas teksts, kad to uzdrošinās piemērot skatuvei. Tālab šo atskatu uz izrādi no vienas puses veidos tās kontekstualizācija kultūrā, un no otras - es ar to vēlētos problematizēt atsevišķus estētiskus konfliktus izrādes vēstījuma (jeb naratīva) formā, kā arī aktiera identitātes režijā, kas, neapšaubāmi, nemazina iestudējuma kā kultūras notikuma vērtību, bet var savu tiesu traucēt tā uztverei, nedaudz dezorientējot skatītāju.

Izrādes ieceres autora un tās veidotāju radošā žesta nozīmīgums

Lūk, literāri pašvērtīgs fakts: Melānijas Vanagas personība ir tik jaudīga mēroga ziņā, ka ļāvusi tai radīt oriģinālu hronikas un autobiogrāfijas žanru, kādā rakstīta atmiņa Veļupes krasta pirmajā foliantā[2]. Savukārt, literāru tekstu un teātra attiecību izpētē un dziļākā apzināšanā kvalitatīvas idejas rosinošs būtu fakts, ka kopš šī Latvijai unikālā atmiņas / sievietes rakstības parauga parādīšanās dienasgaismā 1991. gadā līdz pat 2010. gada beigām jeb Valtera Sīļa inscenējuma pirmizrādei NT Aktieru zālē šī nacionāli nozīmīgā literatūras forma ir gaidījusi savu satikšanos ar teātri. Laikposmā kopš neatkarības atjaunošanas atmiņas rakstības un īpaši sievietes dokumentālās rakstības gadu desmitiem ilgā prombūtne latviešu teātra formās kā publiskā diskursā ir fakts, ko būtu interesanti aplūkot ne tikai eksistējošo un īpaši – teātra ģenerēto nacionālās identitātes konstrukciju kopskatā, taču – katrā ziņā arī tajā. Bet tas ir cita apjoma un arī cita žanra kultūrteksta – ne šī, lai arī izvērstā, TERITORIJAs dienasgrāmatas ieraksta – ziņā.

Tātad lasītājs jau būs sapratis, uz ko vedinu; jā, Melānijas Vanagas rakstībai ir savrupas unikālas iezīmes starp līdzvērtīgām sievietes subjektivitātes literārajām formām, kuras sevi pieteic autobiogrāfijas tradīcijā[3] jaunākajā latviešu literatūrā „nacionālās tradīcijas rekonstruēšanas periodā” (Meškova 2009); un režisors Valters Sīlis un izrādes ansamblis – NT aktrišu kvartets: Astrīda Kairiša, Līga Liepiņa, Daiga Gaismiņa un Anete Saulīte, protams, kopā ar izrādes skatuviskā ietērpa mākslinieku grupu – ir Melānijas Vanagas vērienīgā sievietes pieredzes teksta pirmatklājēji latviešu skatuvei. Tas nudien ir (ja arī teātra repertuāra politikas ilgi vilcināts) iespaidīgs kādas neliela formāta izrādes veidotāju veikums.

Stāstījuma problēma

Taču iestudējuma naratīva formā sevi izpauž kāda teātra literatūrā nepietiekami pētīta fenomena – mūsu dramatizēšanas „skolas” – pastāvošās robežas. Veļupes tekstu Valteram Sīlim pieticis vīrišķīgas apņēmības pašam izstrādāt skatuvei, un iegūtā dramatiskā tekstuālā struktūra ir dubulta ar pirmās personas vēstītāju – autobiogrāfisko figūru centrā. Šīs struktūras divkāršums izpaužas izrādes izkārtojumā dominējošās, Daigas Gaismiņas iemiesotās naratīva autobiogrāfiskās figūras vēsi disciplinārā komunikācijā ar skatītāju[4] un, saprotams, pašas atmiņas plūsmas risināšanā, kuras aktualizācijai par godu tiek noteikta minētā skatītāja un vēstītāju „sarunas” forma. Tā tiek veidots visai strikti norobežots, klāstošs, pietiekami ierastas, latviešu skatītājam „ērtas”, drošas aprises stāstījuma teātris. Šai plaši atpazīstamajai aprisei, cita starpā, tipiska arī teksta satura burtiska ilustrēšana ar skatuviskām darbībām, bez kuras daudzkārt neiztiek arī Valtera Sīļa Veļupe.

Tandēmā ar scenogrāfi Ievu Kauliņu režisors telpiski organizējis scēniskās Melānijas Vanagas atmiņas plūsmu, lai uzsvērtu tās dabisko autonomiju pieredzes kolektīvā. Viņa stāstītāja centrēta attiecībā pret 4 solu ierobežotajai skatuvei perimetrāli novietoto skatītāju, un ar ķermenisko izpildījumu arī pats stāsts tiek centrēts uz iekšu, periodiski veidojot slēgtu stāstītāju apli; tātad kā autobiogrāfisks vēstījums tas nekautrējas būt stāsts sev liecinieku klātbūtnē, lai atsevišķos tā norises momentos ar darbību pavērtu introspektīvo, personīgo, sieviešu solidaritātes kolektīva dalīto pieredzi uz āru, tieši ietverot tajā skatītāju. Naratīva teātris šodien ir izplatīta spēles mākslas forma, bet konkrētajā tās pasnieguma variantā (visticamāk, gribot ieblīvēt stāstā pēc iespējas vairāk visa laba) sapludināta Melānijas Vanagas dzīves traģisma, neiespējamo izvēļu, vēstures tirānijas pieredze un viņas nozīmīguma jeb autores veikuma stāsts, vienkārši sakot, episka autobiogrāfija tekstuāli samesta vienā katlā ar informatīvu literatūrzinātni, un apstākļos, kad dramatiskais teksts arī ir gandrīz viss izrādes teksts (to minimālistiski dažādo vien audio ilustrācija, dziesmas un jēdzieniski autonoms Elzas Ķezberes dzejas iespraudums), šie divi nelīdzvērtīgie dramatiskās sarunas reģistri liedz veidoties harmoniskai un precīzai izrādes teksta polifonijai, lai cik nelielā proporcijā ”literatūrzinātne” būtu iekļauta dramatiskajā tekstā. Katrā ziņā tā ir izrādes iespaidu vājinošs materiāls skatuviskotās Veļupes finālam.

Aktiera identitātes problēma

No šīs teksta struktūras problēmas izriet aktiera identitātes problēma, autentifikācijas problēma, kas ir viena no šodienas teātra pētniecības aktualitātēm rietumos un kaimiņu – Baltijas valstu teātra apjēgumā. Līdz ar mūsdienu teātra pakāpenisku atteikšanos no realitātes ilūzijas radīšanas uz skatuves – un viens no veidiem, kā tas izpaužas, ir tieši teātra narativizācija – mainās prasības, kas tiek izvirzītas aktierspēlei, lai to atzītu par labu. Šai procesā aktieru identificēšanos ar atveidojamo tēlu jeb reprezentāciju nomaina cits – autonoms, bet ķermeniski, emocionāli un intelektuāli intensīvs tēla vai vairāku tēlu dzīves realizēšanas veids uz skatuves – tēla prezentācija. Priekš pašiem aktieriem, protams, atšķirība ir reizē niansēs un jauno spēles uzdevumu sarežģītībā. Bet tā tas šiem profesionāļiem bijis visos laikos. Kas nemainās? Tas, ka arī jaunajā „spēles paradigmā” tās galvenais kvalitātes indikators ir iedarbība uz (citās naratīva teātra formās – sadarbība ar) skatītāju. Veļupes autobiogrāfiskajai figūrai uzticēto vēstījuma uzdevumu dubultojums jau minētajā problemātiskajā veidā sarežģī šāda izpildījuma autentifikāciju.

Atrastā auditorija

Varētu pieļaut, aizvien pilnīgāku aktieriskās eksistences veida meklējumā ejot reizē intuīcijas un pieredzes ceļu, visspēcīgāko iedarbi uz skatītāju šai izrādē sasniedz Astrīdas Kairišas iemiesotā vēstures subjekta un liecinātājas figūra tās personisko zaudējumu un triecienu pārdzīvojuma mirkļos, kam ir ikreiz konkrētas atskaņas mūsu kolektīvajā atmiņā / pieredzē. Atmiņas emociju intensitātei ir eksistenciāls segums – apziņā no jauna izdzīvota pieredze ne reti ir plosošāka nekā tie paši notikumi to pirmreizībā. Te var piezīmēt, Valtera Sīļa izrāde acīmredzami veidota ar precīzi ieraudzītu mērķauditoriju prātā. Zālē sanākušie izrādās visu paaudžu skatītāji, un patīkami pārsteidz arī dzimumu līdzsvars publikā. Veļupes saliedētās aktrises godprātīgi stāsta stāstu par mūsu zaudējumiem, traumām un bezspēcību XX gadsimta vēstures mašīnas priekšā, stāstu, kurš tikai retajam ir jauns. Tomēr komunikācijas īstuma un skatītāja – izpildītāju saslēguma brīžos skatītāja diskrēti raud. Izrāde palīdz atzīt mazas tautas vēsturiska vājuma sāpes kā mūsu identitātes daļu, lai pēc tam tās varbūt kristalizētu jaunā, spēcīgā pašapziņā.