Reālāk par realitāti – Telšu teātris, Taivānas "Haibizi"

User Rating: / 1
PoorBest 

Pirmdienas vakarā, laikā, kad nav visai parasts apmeklēt ierastās teātra norises vietas, es devos uz Tu-Cheng Arsenālu aplūkot Taivānas Haibizi jaunāko veikumu, izrādi Stāsts par saules aptumsumu / Dekamerons [1]. Tu-Cheng Arsenāls atrodas aptuveni 15 kilometru attālumā no Taivānas galvaspilsētas Taipejas centra, bet to vairs neskar steidzīgās metropoles ietekme. Ir tumšs, kluss, drīz ceļi kļūst līkumoti, laukos redzamas dubļainas sliedes. Apkārt ož pēc mēslu kaudzēm. Ja fonā nemanītu jaunuzceltā dzīvojamo ēku kompleksa neskaidros apveidus, tad iebraucējs varētu padomāt, ka atrodas kādos lauku klajumos.

Sākotnēji Tu-Cheng Arsenāls bija Taipejas piepilsētas rīsu lauki. 1953. gadā tas tika par lētu naudu nopirkts un līdz 2007. gadam izmantots militārām vajadzībām. Negaidītā kārtā šī vairāk nekā pusgadsimtu ilgā militārā ietekme pasargāja šo vietu no pilsētnieciskās attīstības viļņa. Lai gan apgabalu šobrīd ieskauj jaunuzcelti dzīvojamie nami un metro stacija, iekšpusē, pateicoties organiskajām fermām un ekoloģiskajai uzraudzībai, tas ir saglabājis savu lauciniecisko veidolu. Tomēr arī šobrīd šī vieta cīnās par izdzīvošanu, jo valdība ir ieplānojusi to pārvērst par valsts cietumu. Pāris rindiņās grūti apkopot šajā sakarā aktuālos jautājumus, un rajons nu jau kļuvis par kārtējo simbolu konfliktam, ko izraisa urbānā modernizācija.

Lai gan Haibizi nav tieši iesaistīti apgabala saglabāšanā un vietas izvēle nebija žests, kas apzīmētu piesliešanos šai kustībai, tomēr izrādes norises vietas izvēle (kā jau visiem viņu darbiem) pati par sevi ir zīmīga un saistīta ar telšu teātra centrālo ideju: ‘‘Telts nav tradicionāla teātra iestāde. Tā pēkšņi parādās un tūliņ izzūd. Lauku iedzīvotājiem telšu teātra loģika saistās ar nomadiem, piemēram, čigāniem. Šāda veida domāšana ievieš nestandarta izpausmi standartā’’. Telšu teātri par savu izrāžu norises vietu izvēlas upju krastus, pamestas rūpnīcas un citas neapdzīvotas platības, kas ietver sevī gan pašu perifēro eksistenci, gan lugās skartās tēmas. Tie ir perifēri, bet progresīvi, gluži kā kanalizācija zem pilsētas, kas liek cilvēkiem tur, virspusē, pretstatīt tās acumirklīgos panākumus ar tās ne tik patīkamo pusi.

Telšu teātra aizsākumi meklējami eksperimentālā teātra kustībā 60. gadu Japānā. Jaunā estētika, ko pavadīja tālaika Japānā notiekošie protesti pret militāru un politisku piesaisti Amerikai, tēmēja ne vien uz apvērsumu teātra mākslas formās un saturā, bet arī uz sabiedriskas institūcijas lomu. Pateicoties ciešajai saiknei ar sabiedrisko kustību, teātra radītāji sāka meklēt platības ārpus ierastajām teātra norises vietām, piemēram, parkus, ielas u.c.

60.gados telšu teātra pionieri Japānā izmantoja telti kā “pārvietojamo barikādi”. Viņi paši cēla teltis savām izrādēm. Aiz telts plānā auduma stāvēja bruņota policija, kas klaigāja skaļruņos un centās ar varu izgaiņāt sanākušos. Tādēļ, lai aktieri teltī tiktu sadzirdēti, viņiem bija jāspēlē tik enerģiski, cik vien iespējams. Sacelšanās tādejādi ir gan metaforiska, gan fiziska. Kā bilst teātra zinātnieks Yu-Bing Lin, šī pastāvīgā ārpasaules ielaušanās teātra fiktīvajā telpā kļūst par atslēgas punktu telšu teātra estētikā: realitāte un fikcija, kas pastāvīgi iejaucas viena otrā un atsaucas viena uz otru. Fiktīvā pasaule iespējama vienīgi tad, ja no publikas var sagaidīt galēju gatavību atsaukties un ‘‘mentālu sadarbību”.

Šo jauno pēckara teātra veidu Taivānā 1999.gadā ieviesa Sakurai Taizou ar savu grupu Ya sen no tsuki (Mežonīgās cīņas mēness), pirmoreiz uzstājoties Taipejā piepilsētas upes krastā. Taizou aktīvi darbojies Āzijas tautas teātra norisēs. Viņš pārņēma telšu teātra pionieru revolucionāro garu un to kritisko nostāju pret rietumu imperiālistisko varu, kas bieži tiek maskēta aiz pozitīvās modernizācijas ainas. Taču tieši poētiskā valoda atšķir Taizou teātri no 60.gadu darbiem vai citām izrādēm, kas vienkārši “norisinās teltī”. Būdamas tālu no situāciju performancēm vai sociāliem aktiem, viņa lugas ir ārkārtīgi literāras, pilnas ar poētiskām metaforām un maģiskā reālisma stāstījumiem. Tekstu nereti grūti uztvert, izdzirdot pirmoreiz. Bet šī valodas savādība paver jaunu plaisu ikdienas realitātē, kas, šķiet, ieurbjas vēl dziļāk mūsu sociālajā esamībā.

Embed ievieto šo failu savā mājas lapā

Grupiņa taivāniešu, kas tolaik atradās skatītājos, šīs skatuviskās izteiksmes iedvesmoti uzsāka Taivānas Haibizi. Haibizi apvienojumā ar Āzijas pēckara teātra kustību atstāj īpašu nospiedumu Taivānas teātra kopainā [2]. Kamēr vairākumu pastāvošo performanču kolektīvu spēcīgi ietekmē amerikāņu kultūra, Eiropas teātra tradīcijas vai arī tās iekļaujas tradicionālā ķīniešu teātra lauciņā, Haibizi virzības ceļš ir cieši saistīts ar aktuālo situāciju Taivānā: valdošās kapitālistiskās, uz Ameriku centrētās sociālās atmosfēras līdzsvarošana, vēršot uzmanību uz aizmirstiem laikiem un telpām (t.i., perifērām), atgriešanās pie ‘‘zemes atmiņas”. Vēl kāda īpaša Haibizi iezīme: viņi nepieņem nekādas subsīdijas vai privātu sponsorējumu. Tā rezultātā visi grupas locekļi darbojas uz pusslodzi, jo paralēli tiem jāstrādā maizes darbs. Turēšanās pie principiem – tas šķiet teju pārāk romantiski mūsdienu Taivānas sabiedrībai, bet tā nudien ir realitāte.

Stāstā par saules aptumsumu / Dekameronā mēs vispirms sastopam jaunu absolventi (kāds varētu nodomāt: vai šī ir kārtējā luga, kas paceļ pastāvošo bezdarba problēmu jauniešu vidū?), kura steidzas uz staciju, nesdama uz muguras pulksteni, bet tur uzzina, ka stacija jau slēgta, jo izplatījies jauna veida vīruss (kas tagad? Alise Brīnumzemē vai atsauce uz H1N1 krīzi?). Nav iespējams sapras, kas tieši ir darbības vide, tāpat tērpi un teksts nesniedz ne mazāko mājienu par konkrētu darbības norises laiku un telpu. Tad mēs sastopam čigānu paskata sievieti ar zīdaini (Taivānā nav čigānu!), panīkušas tekstilrūpnīcas īpašnieku (vietai tipisks tēls), cirka aktrisi, kura veic trikus un sarīko burvju izrādes, ārstu, kurš ar sajūsmu pēta jaunāko vīrusa veidu, sievieti, kura piedāvā GPS pakalpojumus (pēdējo gadu laikā GPS Taivānā kļuvusi ļoti populāra), turklāt baidās pazaudēt savu ēnu un saķer visu apspriesto slimību, santehniķi, kurš dzīvo pazemē, atklādams visdažādākos noslēpumus, ko ļaudis nolaiž kanalizācijā (ieskaitot netīras zeķes un mirušus mazuļus). Viņš saka: “Kanalizācija ir pilsētas sirdsapziņa.” Un visbeidzot redzams japāņu puisis, kurš ceļo uz Taivānu, lai satiktu nāriņu, ar kuru iepazinies internetā.

Šo sirreālo tēlu tīmeklī skatītājs tiek konfrontēts ar tādām problēmām kā epidēmija, cilvēka nepārvaramā tieksme valdīt (to pauž ne vien biozinātnieks, bet arī GPS pakalpojumu sniedzēja), rūpnieciskais piesārņojums, noziedzība pilsētā utt. Tēlu izsacītās piezīmes gandrīz vai rada iespaidu par drūmu, didaktisku uzvedumu, jo skatītājs - Taipejas iedzīvotājs - tiek nepārtraukti uzrunāts. Nebūtu iespējams atrast vietējai auditorijai vēl tuvākas tēmas. Taču vienlaikus tajā ir kas cits, nevis ‘‘realitāte’’. Šķiet, ka viņi visi ir savstarpēji saistīti, bet nav iespējams uztvert lineāru sižeta līniju.

Poētiskā valoda, sirreālie un vienlaikus reālie tēli un šī nenoteiktā laika izpratne – tas viss kopā iezīmē Haibizi darbu estētikas kodu: ‘‘naratīvā”, ‘‘fiziskā” valoda. Turklāt tas nošķir viņu telšu teātri no tradicionālās reālismā balstītās modernā teātra estētikas. Kā norāda Lin: mūsdienu dramaturģijā mēs sastopamies ar ikdienas dialogiem. Reālistiski dialogi tiek sadrumstaloti. Patiesībā svarīga nav teksta rinda, bet situācija, kas slēpjas aiz šīs rindas, tēla attieksmē pret šo rindu vai pauzēs. Valoda šeit ir referents. Haibizi darbos situācija burtiskā nozīmē ir atrodama iekš stāstījuma valodas. Tādējādi dramatisks darbības sižets vairs nav lugas centrā. Rīcība parasti seko tad, kad dramatiskā darbība jau norisinājusies un kļuvusi par varoņa pagātni, ko apsvērt un apcerēt.

Nebūtu īsti pareizi pielīdzināt Haibizi darbus sarežģītam avangarda teātrim. Neskatoties uz poētisko bagātību, tajos ir iesaistīti triki, improvizēti skatuves joki, dziesmas un.... uguns! Vairākos viņu uzvedumos, tuvojoties beigām, pašu uzceltā telts paveras, publika var ielūkoties melnajā tumsā ārpus tās, un iekšā ielaužas īsta uguns. No vakara, kad skatījos Stāstu par saules aptumsumu / Dekameronu, es joprojām atceros gāzes smaku, arī mēslu čupu smārdu un lietus bungošanu pret telts audumu. Telts ir ikkatra ienācēja laukums, ikkatra iesaistītā dalībnieka kopīgs iztēles auglis. Jauna teātra estētika, kas vēršas pie metaforas un pieredzes. Iespējams, pārblīvēta ar romantisku ideālismu. Bet, skatot to mūsdienu Taivānas kontekstā, kurā plosās ‘‘radošās kultūras industrijas’’ drudzis, šāds ‘‘romantisms” ir pat atspirdzinošs.