Par Billi un realitātes brillēm

Lietotāju novērtējums: / 1
SliktākaisLabākais 

Tepat Eiropā, Zagrebā par teātra nepietiekamo spēju aptvert īstenību savulaik paudis uztraukumu dramaturgs Slobodans Snajders, sakot, ka „realitāte mainās pārlieku strauji. Mēs, dramaturgi, vēl neesam spējuši reaģēt.” (1992) To, ka Baltijas valstu teātri nespēj skart skatītāja pieredzi un ilgstoši pārdzīvo „relevances krīzi,” pāris vārdos izsakās arī viens no Lietuvas akadēmiskā rakstu krājuma Lituanius autoriem 2008. gadā¹. Jā, kvalitatīva teātra gramatiskais laiks ir ilgstošā tagadne. Teātris ir (izrādes laiku) ilgstošās tagadnes māksla; spēles mākslas norisei, ko skatītājs nevar attiecināt uz kādu no paša pieredzes sfērām, nav jēgas. Tai acīmredzot tomēr jārisina gan sabiedriski, gan indivīdam aktuāli jautājumi, sevī atrodot asprātīgu artistisku balansu starp abām šīm publiskās sarunas jomām. Laikā, kad laikmetīgā Eiropas teātra kritika kļūst „politiski un sabiedriski aktīva,²” teātrim būtu absurdi izrādīties izolētam no kopīgi aktuālā diskursa, ko indivīdi un grupas izvērš šai kultūras telpā.

Vēsturiskā perspektīvā var apstrīdēt arī aktuālajā kritikā saklausāmo viedokli, ka Latvijas teātris tradicionāli nav bijis sociāli / politiski aktīvi vērsts. Vai iespējama vēl spējāka teātra mākslinieku politiskā aktivitāte, kā – Jaunatnes teātrī – iestudējot Josifa Brodska lugu „Demokrātija” tieši tad un tur, kad un kur vēsturiski, tas ir – aiz loga risinās tā pati politiskā kolīzija, kas šīs lugas inscenējumā uz skatuves? Šī kolīzija nav grūti aprakstāma un varētu būt skaidra pat politiski īpaši neiesvētītajiem. Tās būtība ir, ka kādā nelielā PSRS nomales valstī (ar protestantisku vēsturi) varas krīzes brīdī nomainās tās formālais statuss, bet paliek nemainīgs viss personālsastāvs, proti, padomju partokrātija kļūst par varu nominālā demokrātijā. Šis Ādolfa Šapiro realizētā – pēdējā JT – iestudējuma piemērs ir viens no daudzajiem, katrā ziņā – viens no spilgtākajiem, kas liecina, ka sociālas un politiskas aktivitātes (un teātra akūta aktuāluma) tradīcija Latvijas teātrim tomēr ir. Cits un retorisks jautājums būtu – cik tā ir dzīva? Un vēl kāds varētu vēlēties pajautāt arī, kāda ir teātra vidē uzturētā izpratne un zināšanas par šo tradīciju. Bet šobrīd ne par to.

Šā gada janvāra beigās izdevās pabūt LJTI rīkotā seminārā „Iemesls optimismam,” kas vismaz sarunas līmenī sasaistīja teātri ar sociālajām, vides un ekonomikas aktualitātēm, proti, šobrīd aizvien smagāk samilstošiem mūsu tiešās kolektīvās pieredzes jautājumiem, ko maģistrālais teātris šeit – jau tradicionāli – ignorē. Organizācijas „Zaļā brīvība” pārstāvis Jānis Brizga, runājot par ekoloģiski apzināta dzīves veida kultivēšanas iespējām, apstākļiem un patreizējo kontekstu, cita starpā minēja arī tādu sabiedriskās sarunas raksturlielumu kā valdošais viedoklis. Savas pārsprieduma tēmas ietvaros viņš atzīmēja, ka Latvijā valdošais – oficiālais, varas uzturētais – viedoklis ir, ka te jāattīsta ekonomika, lai pie mazāk svarīgā – vides un kultūras sanācijas – ķertos pēc tam. Lieki piebilst, ka Brizgas kunga argumenti šai sarunā bija virzīti uz to, lai ar faktiem un piemēriem nodemonstrētu šī pieņēmuma kļūmīgumu, tuvredzību un pat bīstamību, citiem vārdiem, to, ka tas jau šobrīd neiztur kritiku.

Lūk, šo oficiālā viedokļa, konkrēti, oficiālās vēstures versijas jautājumu turpmāk tekstā gribētos aktualizēt šeit jau pieminētās teātra relevances perspektīvā. Mans pieņēmums ir, ka dialogs ar valdošo viedokli, vispirms, protams, sev šo viedokli definējot, ir tā iespēja būt aktuālam, ko mūsu teātris neizmanto (visticamāk, būdams pazaudējis šīs intelektuāli kritiskās darbības iemaņas). Savukārt, teātris, kas nespēj būt aktuāls vai, ja vēlaties, uzmanīgs pret realitāti, kā likums izrādās arī estētiski pieticīgs, lai neteiktu – nekvalitatīvs. Lūk, tā piemērs ar literāru fonu.

Izrāde „Bille” NT ir iecienīta un, ja nemaldos, arī apbalvota. Bet šī inscenējuma neizskaidrotās – un, iespējams, arī neizskaidrojamās – attiecības ar tā literāro pirmavotu, manuprāt, sašķoba arī balvu ticamību. Tā kā izrādē vērojamais liecina, ka NT „Bille” tapusi kā Vizmas Belševicas teksta pārlikums skatuvei, nevis, piemēram, paša ansambļa veidots, jaunradīts izrādes teksts, šķiet, nebūtu nepamatoti gaidīt vismaz principiālu izrādes literārās vielas un tās skatuves versijas saturisko un tematisko saskarsmi. Taču – vai tad NT „Bille” ir estētisks izteikums par to pašu, par ko vēlējusies liecināt Belševica ar savu inovatīvo autobiogrāfiju?

Literatūras zinātniece Dr. Sandra Meškova pētījumā „Subjekts un teksts” nodemonstrē, ka Belševica ar savdabīgiem, mērķtiecīgiem teksta „režijas” līdzekļiem kā tā ietvars – prologs un pēcvārds, arī privāto attēlu izmantojums izdevumā – skaidri norādījusi, ka 20. gs. 1990. gados rakstītā strukturāli fragmentētā, sižetiski kaleidoskopiskā (varones iekšējās nošķiršanās un izstumtības) autobiogrāfija radīta kā teksts – apzināta alternatīva šai desmitgadē Latvijā kāpjošajam Ulmaņlaiku glorificēšanas vilnim³. Sniegdama savu, nabadzīgas Grīziņkalna meitenes ģimenes dzīves hroniku 1930. gados, 2. Pasaules kara un pēckara laikā, autore vēlējusies uzsvērt savam laikam pietiekami tipisku sievišķo personisko vēsturi, kas atšķiras no rožainā oficiālā meta-stāstījuma par autoritāri pārvaldīto pirmskara Latvijas valsti. Cits šīs autobiogrāfijas aspekts bija augošas meitenes pašatklāsmes stāsts, kura būtiskākā daļa ir tā atrisinājumā pārvarētā morālā un emocionālā atkarība no vienaldzīgās mātes, kas viņu sistemātiski, traumējoši atstumj. NT izrādē „Bille” nav šāda autobiogrāfijas mugurkaula, tajā neredzam ne skaidri iezīmētu stāstu, kas apstrīd Latvijas pirmskara vēstures jūsmīgās versijas, nedz arī pietiekami artikulētu mātes un meitas rūgto attiecību drāmu vai Billes izaugsmes „līniju.”

Izrādes smago plūsmu veido Daces Bonātes monologs – monolīts, kurā patvaļīgi histēriski kāpinājumi mijas ar tikpat patvaļīga lirisma pauzēm. Šī „skatuves runas” veida radīto maldinošo un pat neomulīgo sajūtu skatītājā vēl pastiprinās, piemēram, personīgas zināšanas psiholoģijā, kurā haotiska, trauksmaina, neapturama, nediferencēta runa tiek asociēta ar smagiem psihiskiem traucējumiem.⁴ Izrādei līdz ar to grūti sekot. Ko vairums skatītāju, sēžot grīdā nodurtām acīm, arī daudzviet nedara. Nemitīgi pastāvot citai citā pārplūstošo Billes tirāžu fonam, arī aktrises saspēles attiecības ar partneriem veidojas problemātiski. Taču gan Mārcis Manjakovs, gan Līga Vītiņa ar cieņu izbrīvē mirkļus savu tēlu organiskai un – atsevišķiem uzplaiksnījumiem – pat piesātinātai, emocionāli krāsainai dzīvei uz skatuves (Attēlos 2. un 3. Mārcis Manjakovs, Līga Vītiņa, Dace Bonāte).

Kopumā šāds Vizmas Belševicas teksta izkārtojums skatuves vēstījumā, summā ar tā izpildījuma manieri, kas robežo ar to, ko zināmā teātra ceha žargonā varētu saukt par „klīnikas spēlēšanu,” ignorē sava pirmraksta tekstuālo realitāti. Žēl, jo labas prozaiķes rakstītās lappusēs tā jau ir autonoma, objektīvi pastāvoša jeb dota un būtu vien radoši „jāiztulko” teātra valodā, un tā, kā zinām, ir intriģējošā darbības valoda kā pretmets mīmiskai ilustrācijai tam, kas tiek formulēts verbāli. Žēl, ka nākas atgādināt šo truismu, taču ilustratīvisms ir nekvalitatīva teātra pazīme. Ko gan mēs gaidām no teātra attiecībām ar nenolasāmo, allaž caur pirkstiem izslīdošo, nedefinējamo vai gandrīz nedefinējamo, komplicēto pieredzes realitāti, ja, spriežot pēc NT „Billes”, pagaidām īpaši neveicas, pat uztverot to, kas, rakstu rindās un nodaļās pārstrādāta, „cieta”, jau raugās pretī no literāra teksta lapas?

Par izrādēm – un izrādēs – no studējušā puses

Lietotāju novērtējums: / 3
SliktākaisLabākais 

Ieskats spēles mākslas studiju problēmu lokā

Ziņa, ka šai pavasarī LKA absolvējušais, pamatā NT paspārnē augušais jauno spēles mākslinieku kurss rudenī vēl piedāvā skatītājiem savas diplomdarbu izrādes,¹ pamudināja uz rakstveida pārdomām par izglītību spēles mākslās un tās saņēmējiem, ko Teritorijas lasītājiem piedāvāšu līdz ar īsu atskatu uz šī kursa diplomizrāžu pavasara „ražu” vai vismaz – tās lielāko daļu. Pie tam to veikšu, mēģinot peldēt pret pašmāju kritiskās tradīcijas straumi, kurā iroties daļai kritiķu iegājies izlikt teātra studiju beidzējiem kategoriskas „likteņlēmēja atzīmes” Tam būs dzīvot, tam būs mirt-stilā, kādā ieturētas, piemēram, rindas, kas „Teātra vēstnesī” 2009. gadā rakstītas par nesenāko „Dailes teātra kursu.” Manā uztverē nevis šīs kritikas objekti², bet tieši šāda veida kritikas personīgais, impresionistiskais³ un nereti paštaisnais stils būtu pelnījis pat pietiekami neiecietīgu kritiku. Jo pamatā impresionistiska kritika 1) nav konstruktīva; 2) nesniedzot spēlētājiem un režijai reālu atgriezenisko saiti: skatuve – skatītājs, neko nepievieno paveiktajam skatuves darbam; 3) pārāk bieži izrādās graujoša. Manā izpratnē teātra kritikas uzdevums nav nedz „ietekmēt režisoru”, kā par kritikas uzdevumiem dzirdēju spriežam profesionālajā forumā Gētes institūtā 2010. g. novembrī, nedz vērtēt aktierus kā citādi kā vien profesionālisma aspektā. Taču kritikas kritika jeb „spalvas mēģinājumi” teātra meta-kritikā lai paliek citam pārskatam.

„Sāra Keina” progresā. Par izrādi ĢIT

Lietotāju novērtējums: / 7
SliktākaisLabākais 

I

Ir pietiekami daudz radošu personību, piemēram – rakstnieks Akutagava Rinoskē, kas atzīst mākslas darbu interpretāciju daudzveidības vērtīgumu. Un šī atvērtā pieeja jaunrades rezultātiem mani motivē paraudzīties, vai savu pirmo skatuves dzīves gadu dzīvojošā Ģertrūdes ielas teātra izrāde Sāra Keina nav „nolasāma” kā skatuves performance.

Ne tik sen – pēc šī dažādu nozaru mākslinieku kopdarba parādīšanas pirmajiem skatītājiem - režisors Mārtiņš Eihe kolēģu sarunā uzsvēra tā work in progress statusu, ieintriģējot sekot pārmaiņām, kādas tas varētu piedzīvot attīstībā. Un, jāteic, mazākais, - nav pievīlis cerības. Ievadā, pirms tieku pie progresa pazīmēm, jāatzīmē: vēsturiski performance veidojusies kā anti-estētiska spēles forma, kuras paveidi, piemēram, Ziemeļamerikā, saglabā kritisku dialogu ar teātri un galu galā arī no „dailes” pazīmēm sevī pilnībā izbēgt nespēj. Kā procesuāla māksla performance cita starpā pievērš uzmanību jautājumiem par to, kas un kā padara teātri par teātri[1]. Plašu spēles iespēju māksla – performance piedāvā jaunrades telpu ārpus dramatiskā teātra robežām, kurā var netieši formulēt tam adresētus jautājumus, kurus tas varbūt pats sev kavējas uzdot.

Viņas vēsture – Herstory mūsu identitātē. Par izrādi "Veļupes krastā"

Lietotāju novērtējums: / 14
SliktākaisLabākais 

Melānijas Vanagas autobiogrāfijas Veļupes krastā skatuves versija ir viena no nesenākajām NT pirmizrādēm. Mākslai mēdz būt raksturīgi negaidot pārsniegt robežas, ko tās radītāji konkrētam jaunrades darbam izrauga. Tā arī režisora Valtera Sīļa kamerstilā iestudētais latviešu sievietes personiskās un kolektīvās vēstures liecinājums, jādomā, pat nav pretendējis uz noteiktu pirmatklājēja vietu mūsdienu Latvijas kultūrtekstā, kādu, manā izpratnē, tajā ieņem. Taču kultūrdialoģiski[1] būtiskais autobiogrāfijas skatuviskais lasījums, saprotams, izvirzījis dramatiskās tekstualizācijas un materiāla prezentācijas problēmas tās veidotājiem. Izrādes precīzi necilais ietvars tās neizceļ, bet zināmi iestudējuma formas negludumi sevi liek jaust neviendabīgā izrādes pieredzē tās skatītājam. Bet, protams, šo problēmu mērogs ir samērīgs izaicinājumam, kāds ir Melānijas Vanagas teksts, kad to uzdrošinās piemērot skatuvei. Tālab šo atskatu uz izrādi no vienas puses veidos tās kontekstualizācija kultūrā, un no otras - es ar to vēlētos problematizēt atsevišķus estētiskus konfliktus izrādes vēstījuma (jeb naratīva) formā, kā arī aktiera identitātes režijā, kas, neapšaubāmi, nemazina iestudējuma kā kultūras notikuma vērtību, bet var savu tiesu traucēt tā uztverei, nedaudz dezorientējot skatītāju.