Par izrādēm – un izrādēs – no studējušā puses

Lietotāju novērtējums: / 3
SliktākaisLabākais 

Ieskats spēles mākslas studiju problēmu lokā

Ziņa, ka šai pavasarī LKA absolvējušais, pamatā NT paspārnē augušais jauno spēles mākslinieku kurss rudenī vēl piedāvā skatītājiem savas diplomdarbu izrādes,¹ pamudināja uz rakstveida pārdomām par izglītību spēles mākslās un tās saņēmējiem, ko Teritorijas lasītājiem piedāvāšu līdz ar īsu atskatu uz šī kursa diplomizrāžu pavasara „ražu” vai vismaz – tās lielāko daļu. Pie tam to veikšu, mēģinot peldēt pret pašmāju kritiskās tradīcijas straumi, kurā iroties daļai kritiķu iegājies izlikt teātra studiju beidzējiem kategoriskas „likteņlēmēja atzīmes” Tam būs dzīvot, tam būs mirt-stilā, kādā ieturētas, piemēram, rindas, kas „Teātra vēstnesī” 2009. gadā rakstītas par nesenāko „Dailes teātra kursu.” Manā uztverē nevis šīs kritikas objekti², bet tieši šāda veida kritikas personīgais, impresionistiskais³ un nereti paštaisnais stils būtu pelnījis pat pietiekami neiecietīgu kritiku. Jo pamatā impresionistiska kritika 1) nav konstruktīva; 2) nesniedzot spēlētājiem un režijai reālu atgriezenisko saiti: skatuve – skatītājs, neko nepievieno paveiktajam skatuves darbam; 3) pārāk bieži izrādās graujoša. Manā izpratnē teātra kritikas uzdevums nav nedz „ietekmēt režisoru”, kā par kritikas uzdevumiem dzirdēju spriežam profesionālajā forumā Gētes institūtā 2010. g. novembrī, nedz vērtēt aktierus kā citādi kā vien profesionālisma aspektā. Taču kritikas kritika jeb „spalvas mēģinājumi” teātra meta-kritikā lai paliek citam pārskatam.

Šajā rakstā, savukārt, vēlētos dalīties dažās savās – un rosināt jūsu pārdomas par jautājumiem, kas šobrīd pie mums aktualizējušies saistībā ar kultūrizglītību, kā tagad sabiedriskajā sarunā apzīmē arī mākslu izglītību. Un, no otras puses, labprāt praktiski saprastu, kā, rakstot par teātri, uzlūkot tādu „žanru” ar īpašām tiesībām, kāds ir skatuves mākslas studentu diplomdarbu „žanrs”. Uzreiz gan jāpiebilst, arī par teātra izglītību šai rakstā nemēģināšu pateikt daudz. Tikai komentāra veidā – ka, pretstatā KM tendencei (līdzās citām kultūras studiju nozarēm) pētīt izglītību spēles mākslu jomā anonīmu aptauju veidā,⁴ nav izslēgts, ka gan LKA administrācijai, gan KM ierēdņiem vajadzētu atrast iespējas, laiku un drosmi un pavaicāt pēc konkrētu LKA beidzēju vērtējuma, pēc atzīmes šīm studijām, pēc tā, vai un kā tika piepildītas vai pieviltas reflektantu, vēlāk – studentu gaidas, iestājoties šai mācību iestādē. LKA ir salīdzinoši neliela augstskola, kas vismaz pagaidām bauda to, ko varētu saukt par valsts monopolu augstākajā izglītībā spēles mākslu jomā, un Latvija – ļoti maza valsts, līdz ar to – studiju „produkta” saņēmēju ne-anonimitātei šāda specifiska mākslas studiju veida izvērtējumā vajadzētu būt iespējamai. Manā izpratnē LKA ir augstākās izglītības iestāde, kuras vienīgajai rūpei un uzdevumam vajadzētu būt iespējami labas un vispusīgas profesionālas un humanitāras izglītības sniegšanai. Spēles mākslu jomas specifikas dēļ ir liekulīgi attiecīgajai izglītības iestādei rūpēties (vai izlikties rūpējamies) arī par izglītības guvēju darbiekārtošanu, kā to šeit⁵ sakās esam tendēts darīt nesen sekmīgi izveidotais studentu izrāžu festivāls „Patriarha rudens”. Šādā LKA pieejā izglītības uzdevumiem un mērķiem es saskatu palieku no citai „sistēmai” piederīgās padomju laika izglītības struktūras ar tās obligātās darbiekārtošanas noslieci. Citiem vārdiem, šī aizbildnieciskā domāšana izglītībā ir – priekš studējošajiem fatāli – novecojusi. Tā ir pārpratums. Laikmetīgi domājošai studiju iestādei rietumu tradīcijā nudien jārūpējas tikai par labi sniegtu izglītības „produktu”, bet tā ieguvējam – par to, kur un kā tas varēs lietot augstskolā iegūtās zināšanas un prasmes. Teātra augstskolai, pieļauju, būtu studējošos morāli jāsagatavo šiem apstākļiem un noteikumiem. Taču tās prioritāte ir izglītība un nekas cits. Bet arī par šiem principiālajiem jautājumiem – šī konkrētā raksta ietvariem – pietiks.

Specifiska spēles mākslas studiju problēma – diplomdarbu izrādes

Jautājums par īpatnumu, kas piemīt diplomdarbu izrādēm, jau ir šaurāk profesionāls. Tas faktiski ir jautājums par skaidrību teātra un aktiermākslas aplūkojuma un vērtējuma kritēriju ziņā un būtu skatāms šai kontekstā. Tātad – kā uztvert aktiermākslas studentu spēlētos diplomdarbus: vai pieiet tiem kā jebkurai izrādei, ko dodamies vērtēt un baudīt teātrī, vai tomēr – kā kādai specifiskai skatuves mākslas jomai, robežjoslas jomai, kas atrodas (T)eritorijā starp skaidri definējamām skatuves mākslas jomām ar noteiktām robežām? Šīs pārdomas, cita starpā, manī rosināja arī kāda pretruna, ar ko sastapos savā šī pavasara teātra pieredzē. Sarunā ar vienu no mūsu, manuprāt, labākajiem režisoriem dzirdēju skeptisku viedokli par studentu izrādēm, kurš man lika aizdomāties par to, vai tas raksturotu skatītāju (vai arī – tikai teātra profesionāļu?) attieksmi pret šo skatuves darbu jomu Latvijā kopumā? Proti, vai pret to šeit būtu izveidojies negatīvs aizspriedums, kas liek jau apriori negaidīt no tās kādu īpašu kvalitāti, pateicoties diplomdarbu izrāžu „studentiskajam” statusam? Un, ja tā, es labprāt vēlētos saprast – kāpēc. Jo tai pat laikā š. g. maija vidū 6. Studentu izrāžu festivālā „Po saulei” Šauļos⁶ pati savām acīm redzēju izcili augstas kvalitātes iestudējumus, „Marķīzi de Sadu” (šeit publicētajos attēlos) un „Karali Ubu,” ko, veidotus konkrēti kārtējā aktiermākslas studiju kursa absolventiem, uz festivālu no Viļņas bija atvedis režisors un pedagogs Jons Vaitkus.

Šīs pieredzes gaismā pati tomēr izvēlētos lūkoties uz studentu izrādēm ne tēvišķi iecietīgi – dodot tām kādas īpašas atlaides, nedz arī tāpat, kā uz repertuāra teātru izrādēm, kas tiek radītas, balstot to izveides procesu iespēju ziņā vērienīgā, tradīcijām bagātu teātru inscenēšanas mašinērijā, ko papildina arī pietiekami un pat bagātīgi sponsorēti vai subsidēti administratīvie un reklāmas resursi. LKA beidzēju izrādēm pamatā tādu nav, līdz ar to pilnīgi pietiek, ja tām piemēro vienkāršus un skaidrus – caurspīdīgus – profesionālos kritērijus, proti, raugās uz to, kā jaunie lomu izpildītāji tiek galā ar uztveramajiem, inscenējumu liktajiem uzdevumiem, kā apliecina iegūto aktiera profesionalitāti?

Pie diplomdarbiem – caur nelielu vēsturisku atkāpi

Tālāk par to, kā ar aktiera profesionalitātes apliecinājumu veicies LKA aktiermākslas kursa absolventu kolektīvam-2011 izrādēs „Vasaras rītā,” „Ceturtā māsa,” „Lielkungs Puntila un viņa kalps Mati” un „Nemiera laiks”, kuras pavasarī redzējām NT Jaunajā zālē un teātrī „Skatuve.”

Esmu vērojusi „NT kursu” pēdējos divus gadus, un tas mani pārsteidzis ne ar savu prāvumu vien. Taču šī atmiņā paliekošā aktiermākslas studiju „iesaukuma” prāvums – „NT kursā” studēja Artis Drozdovs, Anta Aizupe, Dārta Daneviča, Sanita Pušpure, Ieva Aniņa, Kaspars Aniņš, Toms Liepājnieks, Juris Jope, Emīls Kivlenieks, Kaspars Dumburs, Rihards Jakovels, Zane Aļļēna, Zane Dombrovska, Kristiāns Kareļins, Romāns Bargais, Anete Saulīte un Madara Botmane – katrā ziņā bija mans pirmais iespaids par šo radošo jauniešu grupu. Būtiskāk, protams, ka tajā kā kopumā uzreiz jautās arī zinātkāres, darbīguma un spēles mākslām patiesi nepieciešamā dzīvīguma gars. Savu mākslinieku potenciālu šis aktierkurss strauji un spilgti pierādīja jau 2009. gada rudenī–ziemā, īsā iestudējuma periodā, Dāvida Džovandzanas un Olgas Žitluhinas vadībā, kopdarbā ar LKA horeogrāfijas un teātra režijas studentiem radot skaisto, iedarbīgo un spēles mākslu jaunrades pārbagāto del-artes un laikmetīgās horeogrāfijas izrādi Latvia for Sale.

Tālāk ir bijis acīmredzams, cik intensīvi šie jaunieši tika nodarbināti LKA, paralēli pietiekami nopietnajam humanitāro studiju procesam daudz spēlējot gan kolēģu – režijas studentu, gan jau profesionāli strādājošo jauno režisoru, gan NT repertuāra, gan savu aktiermākslas pedagogu iestudējumos, gan, kā vēlāk izrādījās, katrs vēl veidojot pa iespaidīgai, lai arī nelielai monoizrādei skatuves runas gala eksāmena kārtā.

Vismaz pēdējie divi a/m bakalaura studiju gadi viņiem noteikti bija ne tikai īpaši blīvas profesionālās pieredzes laiks, bet arī – pastiprinātas psiholoģiskās un arī fiziskās slodzes periods, kurš jauniešus pārbaudīja uz izturību un, ko tur liegties, arī derīgumu prasīgajai spēles mākslu jomai. Četras izrādes, kurām še pieskaršos detalizētāk, bija tikai viens no rīkiem,⁷ ar kuriem tas spēles mākslas jomā praktiski izdarāms.

Vampilova „Vasaras rītā” Māras Ķimeles režijā

bija pirmais no „NT kursa” parādītajiem diplomdarbiem šo darbu plejādē NT Jaunajā zālē. Šai izrādē studenti sevi varēja apliecināt, pieredzējušas, iedvesmojošas režisores, labas pedagoģes vadībā īstenojot augstvērtīgu reālpsiholoģisku dramatisko materiālu. Šīs kvalitātes tad arī atspoguļoja gan „Vasaras rīta” iestudējums, gan skatītāju reakcija uz to. Māra Ķimele bija uzaicinājusi scenogrāfi Ievu Kauliņu noformēt gan izrādi, gan tās aktieru vizuālo tēlu, no kā spēlētāju un līdz ar to arī skatītāju ieguvums bija lakoniska, oriģināla, skaidra un pietiekami funkcionāla spēles telpa, lai arī, manuprāt, pēc būtības NT Jaunā zāle tāda gluži nav. Šai vidē izrādes mīlas trijstūri veidojošie Anta Aizupe, Juris Jope un Dārta Daneviča gana pārliecinoši un enerģētiski spriegi īstenoja gan vienpusēju, gan savstarpēju mīlas jūtu un arī katrs sava tēla vecuma un pieredzes drāmas, īpaši Dārtai Danevičai liriski un saviļņojoši nodemonstrējot aktiera profesijā, jāteic, pietiekami reti sastopamo spēju „intensīvi mīlēt uz skatuves”. Izrādes režijas un izpildījuma veiksme ir arī Emīla Kivlenieka atveidotā padomju laika partijas funkcionāra groteska – aktieriski īpaši komplicēts spēles tips, kas pakāpeniski kļūst tikpat rets kā jau minētā „mīlēt spēja.” Cik zinu, šādu spēles stilu pat Krievijā iespējams apgūt gandrīz tikai pie Pjotra Fomenko, bet šis jaunais aktieris, šķiet, to pats – intuitīvi – uztaustījis kā sevi interesējošu. Lai nu kā, rezultāts bija nemainīgi saistošs, arī skatoties VR vairākkārt. Pamanāms un rezultatīvs bija arī Horošihas lomas iedalījums ne vien Anetei Saulītei, kurai loma šķita piemērota kā konkrētam aktrises tipam, bet arī miniatūrajai, meitenīgajai Sanitai Pušpurei, proti, dodot izpildītājai iespēju radīt lomu, kas pēc autora iezīmētajiem tēla atribūtiem liktos kontrastējam ar tās fizisko un psihisko esenci. Sanita Pušpure iepriecināja ar temperamentīgu spēli, aktierisku gaumi, partnerības izjūtu un emocionālu piesātinājumu tieši šajā darbā. Bija ļoti interesanti vērot arī, ko savās lomās paveic Artis Drozdovs, Kristiāns Kareļins, Rihards Bargais un Kaspars Dumburs, jo tiem dotie skatuves uzdevumi katrs savā veidā bija izaicinājums topošam aktierim. Kursa kopīgi akumulētā izrādes – jeb spēles – enerģija vērta VR par spilgtu, vienotu ansambļa darbu, ko, dzīvi reaģējot uz spēles telpā notiekošo, nepārprotami novērtēja arī skatītājs.

„Ceturtā māsa” Annas Eižvertiņas režijā

teātrī „Skatuve” jāaplūko kā nākamā, pateicoties tās materiāla – poļu mūsdienu dramaturga Januša Glovacka lugas „Ceturtā māsa” čehoviskajam fonam. Ja lugas „Vasaras rītā” autors Aleksandrs Vampilovs, arī pašam atzīstot šo pēctecību, dramaturģijā bija padomju perioda Čehovs, Janušs Glovackis Austrumblokā ir postmodernisma perioda Čehovs. Vismaz – šai lugā. Luga veidota, pārceļot triju traģiski lieko „Čehova māsu” dzīves drāmas postpadomju Krievijas dzīves absurdā un arī – bīstamībā. Arī patriotiski-politizētajā un bandītiskajā – jaunajā Krievijā tās nacionālajai mentalitātei neatņemamās, tātad – mūžīgās 3 māsas grib mīlēt un dzīvot, tikai to laikmetīgā ārējā realitāte vairs nav nīkulīgi, nogalinoši grūtsirdīga, bet gan – neaptverama, neizsekojama, nekontrolējama, teju vājprātīga.

Sarežģījums ar Glovacka „Ceturto māsu” tāds, ka tās autors Čehova meistardarba „Trīs māsas” mūsdienu „pāršuvumam” pēc sava prāta izvēlējies pietiekami intriģējošu, jauktu, kompleksu dramaturģisko formu – groteskas, absurda, brehtiskā atsvešinājuma teātra un sadzīves drāmas kokteili Maskavas dzīvokļa interjerā. Šai situācijā galvenais, ko „Ceturtā māsa” prasa no aktieriem, būtu izsakāms arī vārdos, ar kuriem viens no J. Grotovska aktiermākslas pētniecības grupas veterāniem, zviedru teātra artists Ingemārs Linds (Ingemar Lindh) kodolīgi raksturo, ko tad Grotovskis prasījis no aktiera, proti: „Vienmēr zināt, kur atrodies.” Tas izklausās vienkārši tikai pirmajā acu uzmetienā. Patiesībā runa ir par spēju zibenīgi noorientēties un neapjukt dažādās skatuves ne-realitātes realitātēs, kurām nav redzamu robežu un kuras eksistē vienlaikus. Iestudējot tādas lugas kā CM, šādai orientēšanai var kalpot tikai kristālskaidra, dzelžaina režija.

Taču arī tās deficīta apstākļos, jāteic, jaunie mākslinieki uz skatuves paveic pietiekami daudz. Glovacka trim māsām Zanei Aļļēnai, Antai Aizupei un Dārtai Danevičai (abos attēlos zemāk) izdodas pārliecinoši (attiecīgi – pēc Čehova Mašas, Olgas un Irinas prototipa rakstītie) skatuves tēli;

Kaspars Aniņš ir pikanta, pēc dramatiskās vajadzības – vīrišķīga vai komiski sievišķīga „ceturtā māsa”, Rihards Bargais, Toms Liepājnieks un Emīls Kivlenieks izveido interesantus (grūtos un nepateicīgos) izrādes fona tēlus; pārējie kolēģi – principā neatpaliek.

...un maigums uz skatuves

Bet tas, par ko, izmantojot šīs izrādes „gadījumu,” gribētos ieminēties īpaši, ir piņķerīgais jautājums par intimitāti uz skatuves. Esmu pārliecināta, jaunajiem cilvēkiem šodien, kas auguši, padomju puritānisma gara nenomākti, ir gan interese par adekvātu, „kinematogrāfisku” atklātību uz skatuves, gan spēja ar to tikt galā aktieriski, ja spēlējamais materiāls to prasa. Taču arī šeit – un šai jomā varbūt vairāk kā citur – tiem nepieciešama režisora kritiski redzošā acs, jutīgā gaume un vadošā roka. Dārtas Danevičas (vai Sanitas Pušpures) spēlētās jaunākās māsas un viņas iemīļotā – Kaspars Dumburs (vai Rihards Jakovels) – pirmās tuvās tikšanās ainā, proti, manā izpratnē vienīgajā „Ceturtās māsas” skatā, kas jauno aktieru drosmīgā, dzīvā un godīgā spēles veida dēļ izdodas ekstrēmi, sensuāli spriegs,

epizodes līdz-pārdzīvojumu un baudījumu skatītājam pastarpām sabojā dažas konkrētās ainas skatuviskā risinājuma nianses – bērnišķīgas elsas, demonstratīva stenēšana, vaidi un kunksti kā izrādes veidotāju izraudzītie līdzekļi, ar kuriem parādīt nabaga aculieciniekam zālē, ka varoņi nododas erotiskai mīlestībai. Manuprāt, šādi režisēta intimitāte uz skatuves spīdzina gan aktierus, gan skatītājus, nemaz jau nerunājot par to, ka – ir komiska klišeja, nedzīvs priekšstats par to, kas un kā notiek guļamistabās starp mīlošajiem. Šīs ainas risinājumā visiem nebūtu kaitējis mazliet vairāk iztēles un varbūt – pārdrošības. Palīdzētu arī atteikšanās no soft-porn kinofilmai „Emanuēla” rakstītās, vēl papildus ilustratīvās mūzikas izmantošanas šai ainā, kura jau vienkārši liek saviebties. Intimitātes aktu pašreizējais skatuviskais risinājums „Ceturtajā māsā” traumē ne tikai šo – kā jau teicu, citādi Dumbura un Danevičas spoži nospēlēto – ainu, bet arī Antas Aizupes un Toma Liepājnieka nebūt ne slikto skatuves duetu šai izrādē.

„Lielkungs Puntila un viņa kalps Mati”

NT Jaunajā zālē ja arī izdodas, tad – pateicoties aktieru gaumes un spēles prieka uzplaiksnījumiem, taču pati klasiskā Brehta luga, šķiet, līdz pēdējam nav ļāvusi ansamblim aizraidīt pāri rampai tās intelektuālo, racionālo – jā, vāciski analītisko – garšu un jēgu. Tas būtu bijis atsevišķs uzdevums – vienmērīgi dozēt izrādes saturisko slodzi, pārceļot to no ļoti daudzvārdīgās galvenās lomas tēlotāja Kaspara Dumbura vientuļajiem pleciem uz ansambli kopumā, vienlīdzīgāk sadalot uzliktās atbildības nastu, ko aktieris, iespējams, jutis. Izrādes režisors Edmunds Freibergs bija izvēlējies citu ceļu, un vienīgā funkcija, ko viņš (apzināti vai neapzināti – ne man par to spriest) bija piešķīris visam lielajam izrādes ansamblim, bija darboties kā „galmam, kurš nospēlē karali”. Taču arī šajā uzstādījumā prieka brīžus skatītājam sagādāja gan starpspēles izrādē, kad jaunieši nepastarpināti uzrunāja zālē sēdošos, gan atsevišķi aktierdarbi. Vispatīkamākais izrādes pārsteigums man personīgi bija Zane Dombrovska, kura „Lielkungā...” bija radījusi tēlu-pērli, tik grodi veidotu komisku, pajaunu lauku vecmeitu, jaunkundzi – sausiņu, ka šķita, tā ir Zanes spilgtās mākslinieciskās iztēles hermetizēta, gatava, noslīpēta un unikāli dzīva būtne nevis – kā ir tipiskāk uz mūsu tradicionālo repertuāra teātru skatuvēm – plakans scēnas personāžs.

Somu vīriešu vitalitātes paraugs uz skatuves izrādījās Kaspars Aniņš, kurš neticami „garšīgi” nospēlēja kāda teju vai anonīma saunas baudītāja pavisam nelielo lomu. Kristiāns Kareļins bija interesants glumiķis un oportūnists, Zane Aļļēna – patiesi pievilcīga, šarmanta un apburoši dzīvīga lielkunga meitas lomā. Jā, bet kopumā šī izrāde ilustrē kādu paradoksu par teātra spēli. Īstenojoties kādai grūti formulējamai šī „Lielkunga...” režijas tendencei, tās galvenā rakstura veidotājam, neapšaubāmi ļoti cerīgam aktierim, Kasparam Dumburam nevis tiek palīdzēts īstenot tēlu, ļaujot viņa „visvarenajam lauku vecim” izpausties attiecībās ar pārējiem izrādes personāžiem, ko kā iespēju piedāvā Brehta luga, bet, pieļaujot ne vairāk kā formālu aktiera partnerību ar kolēģiem, Puntila izrādās izolēts iestudējuma kailajā, neapdzīvotajā priekšplānā, un varbūt tieši tāpēc tā skatuviskai realizācijai kaut kā būtiski pietrūkst. Izpildīta kā „grūtā galvenā loma”, Puntilas partija vienkārši tiek spēlēta pārāk smagi. Un, manā izpratnē – šīs ievirzes dēļ, pienākot izrādes finālam, Puntila kā personāžs izrādās atvirzījies stāsta fonā kā mazsvarīgāks vai mazāk interesants, un tas ir Toma Liepājnieka viegli, nepiespiesti un patīkami jutekliski spēlētais Mati, kurš paliek nodarbinām skatītāja domas un iztēli, izrādei beidzoties. Un varbūt tieši tāpēc tā, ka aktieris ir nevis kaut kā īpaši „tēsis” neuzkrītošo, asprātīgo kalpu, ko spēlē, bet nodarbojies ar saspēlēm, ļaujot Mati mums atklāties darbībā, kura arī ir skatuves mākslas „dievs,” kā mēs zinām.

Mierīgais „Nemiera laiks”

tika parādīts skatītājiem kā pēdējā no jauno aktieru diplomdarbu izrādēm. Neizplūdīšu garās pārdomās par to, jo arī aktieri, sākoties kopdarbam šai inscenējumā ar viesrežisoriem no Francijas Patrisu Dušē un Dominiku Žurnē Ramelu, jau varēja būt garā studiju noslēguma izrāžu maratona nokausēti. Un darbs pie izrādes, kas nav īstenojams dzimtajā valodā, ir vēl papildus slodze un lieks stress. Tai pašā laikā „Nemiera laiks” – luga, manuprāt, ir lieliska iespēja gados jaunu aktieru ansamblim sevi pārbaudīt un pierādīt labi veidotā dramaturģiskajā materiālā. Pieļauju pat, ka pie cita režisora izrāde būtu izdevusies pavisam spoža, kamēr te tai pietrūka īsta sprieguma un dabiska, spēles dinamikas noteikta ritma, vienkārši sakot, tās pašas – un reizē svētās – teātra dzīvības dzirksts. Bet, lai nu kā, arī šai variantā izrāde bija acīmredzami profesionāli, grodi, kontrastaini inscenēta un arī absolūti godprātīgi nospēlēta no (manuprāt, atkārtoju, pārgurušu) studentu puses. Cieņu pret aktieriem rada tas, ka arī šajos apstākļos redzēju daudzus lieliskus sniegumus lomās; ļoti kvalitatīvus aktierdarbus parādīja „viesaktieri” no kolēģu kursiem Inese Pudža un Jurģis Spulenieks. Lieliska, precīza, profesionāla bija Dārta Daneviča lietišķās, pragmatiskās un reizē ļoti valdzinošās, mērķtiecīgi un kaut pāri līķiem augšupejošās pilsētas biznesa „haizivs” lomā. Zanei Aļļēnai „Nemiera laikā” īpaši izdevās saspēles epizode ar Rihardu Jakovelu franču veritē kino smalkajā, skaistajā un emocionāli uzrunājošajā – tuvplānu dialogam raksturīgajā – stilā. Kaspars Dumburs un Rihards Bargais šai izrādē radītajos aktierdarbos spēcīgi apliecināja, ka ir skatuviski pievilcīgi, neatkarīgi, dinamiski spēles mākslinieki un turklāt – kas pietiekami liels retums – romantiķi. Koleģiāli maiga un trausla veidojās Kaspara Aniņa un Antas Aizupes partnerība.

Atturēšos noslēgumā dot kādu šīs jaunās paaudzes mākslinieku aktierspēles panorāmas kopsavilkumu; to saņemtu lomu un radošu iespēju veidā, domāju, sniegs pats turpmākais Latvijas teātra process. Uzrakstīju šo, jo teātra iespaidu vieta ir uz „papīra” tieši tāpēc, ka tas ir tik nežēlīgi acumirklīga, gaistoša māksla. Un – personīgā aspektā – tāpēc, ka iespēja tuvāk un – darbā iepazīties ar talantīgajiem „NT kursa” jauniešiem, par kuriem šis pārskats, man arī nenovērtējami daudz iemācījusi.