Boiss un Latvijas māksla

Lietotāju novērtējums: / 0
SliktākaisLabākais 

Vēsture, arī mākslas vēsture, mēdz reducēt tās norises procesus lietotāju ērtības labad. Iezīmējot trīs ceļus, kurus gājusi 20. gadsimta (un turpina iet 21. gadsimta) māksla, nereti tiek izcelti trīs personāži jeb atslēgas figūras: ilgstoši ASV dzīvojušais francūzis Marsels Dišāns (Marcel Duchamp), amerikānis Endijs Vorhols (Andy Warhol) un vācietis Josefs Boiss (Joseph Beuys).

Dišāna – neoavangarda deus ex machina – spēles laukums ir bezkaislīgi intelektuāls un antisociāls konceptuālisms (māksla kā šaha spēle vai intelektuāls džudo), Vorhola, šodienas kultūras industrijas spilgtākā prototipa, darbības lauks ir patērētājkultūras banalitāšu un ikonas ironiska, bet nekritiska pārvēršana par mākslu, kā elitāru patēriņa preci (kur vienādā svarā liekami gan Mikipele, gan Mao Dzeduns). Līdzās abiem pirmajiem personāžiem Boiss ir kā trešais tēva dēls, kā vientiesis no pasakas. Kā jaunākajā izdevumā par Boisu salīdzina filozofs Arturs Danto (Arthur Danto) [1] – viņš vāc un liek kabatā kā dārgumus vecas lietas, kas izkritušas no ikdienas dzīves, naivi sasaista visu universālā un bezgalīgā procesā, lai nonākot pie paplašinātās mākslas jeb radošuma, kas iemieso cilvēcīgumu kā sociālu atbildību un nepieciešamību atgriezties pie universālo pirmsākumu izteiksmes. Taču Boisa sociāli utopiskais imperatīvs mākslai nav tik naivs – viņa paplašinātās mākslas darbībā ir pietiekami daudz līdzību gan ar Dišāna provocēto mākslas valodas pārskatīšanu, gan ar Vorhola svinēto “izrādes kultūru”, jo teatrāli efekti ir arī gan Boisa mākslas akcijas, gan viņš pats tajās, pašieceltā šamaņa un reformatora lomā.

Un tomēr, lai gan Boiss neapprec princesi un nedabū pūrā pusi karaļvalsts (no tagadējās perspektīvas tā drīzāk tikusi Vorholam un viņa ierādītajai trajektorijai – mākslas kā kapitālisma sistēmas loceklei), arī kā vientiesis viņš bešā nepaliek. Mūsdienās izpratne par mākslu kā diskursīvu platformu visplašākajiem pilsoniskās un sociālās atbildības jautājumiem ir vērā ņemams pretsvārsts kultūras patērēšanas principam. Tā ir izpratne par mākslu kā vienu no nedaudzajiem bastioniem, kas ne tikai stiprina kritisko tradīciju, bet arī aktivizē publisko telpu un ļauj saglabāt privilēģiju – domāt utopiski, un, izmantot iztēli (Boiss iztēles vietā runāja par radošumu), pretoties pragmatiskās pasaules unificētajai pieredzei.

Boiss reiz skaidrojis, ka viņam“nav nekā kopīga ar mākslu un tā ir vienīgā iespēja mākslā kaut ko darīt”. Ar savu mākslas paplašināto darbību – artefaktiem, akcijām, (pseido)teorijām un iecerētajām reformām viņš aicina 20. gadsimta humanitātes krīzes pārvarēšanā iesaistīties ikvienu . Ar manifesta uzsaukumu Marsela Dišāna klusēšana ir pārvērtēta viņš sludina “Dieva pamestā racionālisma” aizstāšanu ar jauna veida pirmsracionālu radošumu, kas balstīts uz kailām emocijām un prātu kā izjūtu instrumentu. Tagad Boisa ekstātiskais radošums izraisa rezervētu un kritiskas skepses atvēsinātu attieksmi, norādot uz viņa pārāk lielo pretrunīgumu un autoritārismu, aicinātā dialoga faktisko monoloģismu un pozicionēto lomu galējo pretējību. Jo Boiss mēģina vienlaikus uzstāties kā mākslinieks, skolotājs, harismātisks šamanis, zinātnes teorētiķis, politiķis un arī sociālekonomikas dzīves reformators.

Tomēr Boisa nozīmīgums 20. gs. mākslā nav pārspīlēts. Lai arī pretrunīgi, taču ar savām mītiskajā un arhetipiskajā uztverē balstītajām radošuma darbībām viņš izcēlis mākslas priekšplānā daudzus nozīmīgus aspektus. Viņa definētais paplašinātās mākslas jēdziens un sauklis ikviens ir mākslinieks uztverams kā jauna veida mākslas savienojums ar dzīvi. Boiss pieņem, ka viss var būt mākslas līdzeklis – ar to neparedzot mākslas noplicināšanu, bet gan tieši otrādi – apzīmējot ar to mākslu kā savstarpēji saistītu uztveres un zināšanu procesu, kurā katrs ir aicināts piedalīties un caur radošumu piepildīt labākas sabiedrības vīziju. Viņa sociālās plastikas utopiskais koncepts domāts kā organisms, kas savieno mākslu ar sabiedriski politiskām struktūrām, pieņemot, ka māksla var izplesties līdz neredzamiem materiāliem, ko var izmantot ikviens. Boiss iestājas par humānām vērtībām, kuru zudums ikdienas dzīvē, viņaprāt, atjaunojams caur iepriekšminēto. Un šajā ziņā, lai gan Boisa formulējumi ir nedaudz citādāki, visi viņam svarīgie aspekti ir būtiskas mūsdienu laikmetīgās mākslas un kultūras pārliecības.

Latvijas mākslas ainā Boisa loma zīmējas savāda. No vienas puses, nozīmīga, no otras, īsti neizprasta vai pārprasta. Tā bijusi iespaidojoša estētiskajā imperatīvā kā tēlveide un faktūra - dažam ļaujot pavīpsnāt par 80. un 90. gadu laikmetīgo mākslu, ka „mums visi ir tādi mazi boisēni”[2] Taču tā nav bijusi īpaši aktuāla priekšstatu veidošanā par patiešām radikālu mākslinieka lomas pārvērtēšanu, boisiskajā estētikā tā arī īsti netverot precīzas metaforas intelektuālai vai politikai nozīmei. Ne velti 90. gadu sākumā, kad Latvija vistiešākajā veidā piedzīvoja jaunas sociālās, politiskās, ekonomiskās un arī kultūras dzīves formēšanos, māksla, daudzuprāt, bija liekama iekavās[3]. Pretēji Boisam te dominējis priekšstats, ka māksla nespēj (un tai nav jāspēj) jēgpilni attiekties pret sociālās un politiskās dzīves norisēm.

Latvijas māksla vēl aizvien dzīvo savu pašpietiekamu dzīvi, un, lai gan starptautiskās mākslas valodas loģika, iespaidi, stilizācijas, alūzijas, tieši vai netieši citāti ir gana saistoša tēma, kurā Boisa vārds nebūt nav tas visretāk cilātais, visai maz sastopama ir interese par šīs loģikas dziļākiem slāņiem. Un kāpēc lai situācija būtu citāda, ja laikā, kad minētās neoavangarda mākslas norises Rietumos piedzīvoja diskursu berzi, lokālais mākslas ritms ritēja pēc cita pulsa un citiem kontrapunktiem, un, ja neskatoties uz iespēju šķirstīt ārvalstu mākslas žurnālus un tvert vizuālo informāciju caur attēliem, to konceptuālā nozīme palika sveša un Rietumu intelektuālā diskusija līdz šejienei nenonāca. Arī vēlāk, 90. gados, un arī tagad savu estētiski poētisko (arī metaforisko) dzīvi turpina visumā dominējošais Latvijas mākslas apolitiskums, asociālums un stāvēšana pāri (vai tomēr – ārpus) sabiedriskajām un pilsoniskajām norisēm, aktualitātes Rietumu mākslā uztverot kā kaut ko no citas operas. Savā ziņā to var uztvert gan kā tradīciju, gan arī, skumji atzīt, perifēras vietas konsekvenci, kur tradīciju noturība un imunitāte pret “pārejošām” aktualitātēm atklāj zināšanu ierobežotību. Iespēju aplūkot hrestomātisku 20. gadsimta mākslinieku darbus Rīgā (un vēl mazāk – citur Latvijā) gandrīz nav, savukārt no ceļojumiem, interneta vai mākslas žurnāliem apgūtais īsais kurss visbiežāk ir visai caurumains un līdzīgs vizuāla caurvēja plūsmai, nevis mākslas kopējās attīstības, tostarp koncepciju, teoriju, tekstu, sistemātiskai apjēgšanai.

Boiss ne tikai nav izņēmums, bet pavisam noteikti ir hrestomātisks gadījums. Kā vārds, kas ir zināms, bet reizē svešs, daļā mākslas vides un publikas viņš te ticis uztverts kā šarlatāns, kuram izdevies apvārdot labticīgus mākslas ļaudis, kas “saslimuši” ar laikmetīgumu. Šo attieksmi ilustrē citāts, kas veltīts Boisa izstādei, kura notika Rīgā 2002. gadā, citāta autorei oponējot pret citviet presē minēto, ka Boisa izstāde Rīgā ir gaidīta un nozīmīga: „...grūti piekrist nedēļas mākslas laikrakstā ... rakstītajam, ka „...kaut novēlota, [J. Boisa - I.A.] izstāde Rīgā ir gaidīta un nozīmīga”. Šādam notikuma traktējumam mans prāts pretojas visiem spēkiem. Kas ir Boiss, zināms no akadēmiskās 20. gadsimta mākslas vēstures. Bet šodienas nospriegotajā izstāžu dzīvē tik plaša, ilgstoša ekspozīcija vienā no pieejamākajām izstāžu zālēm? Un kāpēc tik nozīmīga? Vai tāpēc, ka novēlota? [...] Ja nopietnāk, tad Boiss ir viens no tiem, kas ievazāja “pretenciozu paštīksmināšanos un grabažas neprofesionālā izpildījumā” [4]”

Savukārt Boisa estētikas savaldzinātie demonstrējuši pretēju attieksmi – sevišķi būtiska viņu loma bijusi gan 80. gadu beigu Latvijas mākslas performatīvajās izpausmēs, gan vēlāk, īpaši instalāciju un publiskās telpas mākslā, kad daudzkārt tās norisēs izceltas mākslas jēdziena paplašināšanās, gluži burtiski no Boisa patapinot skaidrojumu mākslas procesiem. 1987. un 1988. gada Mākslas dienu akcijās (ja vēlas) varēja ieraudzīt arī sava veida Boisa zīmētā trajektorijā inscenētus rituālus, kuru mērķis, kā to, runājot par akciju nozīmi, raksturoja Kristaps Ģelzis, bija „piespiest cilvēkus aktīvi līdzdomāt”[5]. Nozīmīga tā bija arī 90. gadu instalatoru (Ojārs Pētersons, Oļegs Tillbergs, Andris Breže u.c.) iecienīto materiālu un priekšmetu estētikā, kas Boisa vārdu lika piesaukt ne vienam vien tā laika mākslas darbu komentētājam. Taču boisiskais mākslas objekta paplašinājums uz plastiskām domu formām caur materiāliem, kas ietver enerģijas plūsmas, Latvijas instalatoru radošajā darbībā transformējies faktūru izteiksmībā. Boisiski bija ne vien materiāli (filcs, eļļa, darva, malka, putnu un dzīvnieku skeleti, vecas lietas, atrasti priekšmeti), bet arī to savienojumi un aranžējumi. Izmantots arī priekšmetu nesavietojamības (pretējības) princips kā pretrunīgu asociāciju raisītājs. Filcā ievīstīts zāģis, darvā iemērktas knaibles, stikla vates zaķis (tā autors A. Breže gan min ironiskas atsauces uz padomju tēlniecības skolu, bet asociācijas ar Boisa auklēto zaķi aizgaiņāt neizdodas), kara lidmašīnā iemitinātas bites (O. Tillberga Kukainis izstādē Piemineklis 1995. gadā), „dzīvības procesu analīze”, „arhaisku izjūtu radīšana, izmantojot mūsdienu industriālos materiālus, „indivīda pamestība pasaulē” vairākās Tillberga instalācijās (Tillbergs acīmredzot ir tiešākais Boisa skolnieks Latvijas mākslā, viņš pats arī atsaucies uz iekšēju radniecību ar šo mākslinieku) un arī citu mākslinieku darbos, kuru vieta Latvijas laikmetīgajā mākslā folklorizēta ar apzīmējumu „robežpārkāpēji”.

Tomēr arī te lineārā saistība starp Jozefu Boisu un latviešu māksliniekiem veido patvaļīgas konfigurācijas. Boisa plastisko formu savienojumu ar noteiktām materialitātēm veido ne tikai mītiskas un metaforiskas asociācijas, bet arī viņa fiktīvā autobiogrāfija, kur to nozīme izklāstīta saistībā ar jauna vācu kara lidotāja avarēšanu Krimas apgabalā un brīnumainu izglābšanos, pateicoties vietējo tatāru lietā liktajiem taukiem un filcam. Pamatotāka ir Boisa darbu teorētiskā bāze, kas veidojusies Rūdolfa Šteinera (Rudolf Steiner) antroposofijas ietekmē un balstīta uz dualitātes principu starp, piemēram, aukstumu un siltumu, racionalitāti un intuīciju. Šajos priekšstatos domāšana kļūst par plastiska procesa nojēgumu, par enerģētisku norisi starp bezformas nojausmu, intuīciju, paplašinātu apziņu un stingru loģiku. Šī polarizācija materializējas kā organiska (dzīva) procesa virzība uz kristālisku struktūru, kā siltuma enerģija, plūsma, haoss, paplašināšanās – uz aukstumu, cieto, saraušanos. Šteinera priekšstati, kuros viņš izmanto piemēru ar bitēm, kas ar savu enerģijas siltuma spēku rada vasku un pārvērš šūnu kristāliskā struktūrā, atspoguļojas arī Boisa idejā par universālo dialektiku.

Latvijas mākslinieku darbos tiem pašiem materiāliem ir cita estētika, nereti interpretēta vēsturiskās atmiņas nozīmē – kā aizgājušās padomju ikdienas vēsturiskums, dažreiz tajā ietverot rūgtu vēsturisko traumu atgādinājumu vai citkārt – privātus ikdienas aforismus. To nozīme ir materiālo faktūru gandrīz glezniecisks, vizualitātē balstīts efekts, kas dala simbolisko ietilpību ar (post)padomju dzīves refleksijām. Boiss izrādījies lielisks prototips metaforu, asociatīvās domāšanas un ietilpīga emocionālā spektra nozīmei Latvijas mākslā.

Rezumējot par Boisa iespaidu šeit, acīmredzams, ka mūsu koordinātu zonai tuvāks ir bijis nevis vēlīnais Jozefs Boiss, mākslinieks politiķis, mākslinieks ideologs, kurš dibina Brīvo starptautisko universitāti un kura darbība nereti uztverta kā angažētība Vācijas Federatīvās Republikas Zaļo partijai, bet agrīnais Boiss, kura spilgtākie sasniegumi ir tādas performances kā Kā izskaidrot gleznu mirušam zaķim (1965), kurā, viņš seju kā šamaņa masku noklājis ar medu un zelta lapiņām, ar mirušu zaķi rokās tam rādīja savus darbus, paužot, ka pat beigtam zaķim ir vairāk jūtīguma un sapratnes nekā cilvēkiem ar viņu nesatricināmo racionālismu. Būtiska atšķirība gan ir tā, ka minētās akcijas nosaukumā iekļautais darbības vārds Latvijas mākslā nav (bijis) pārāk aktuāls.

Raksta pirmpublicējums žurnālā TERITORIJA Nr.1/ 2008.