No „klapītes” līdz meistarībai

Lietotāju novērtējums: / 6
SliktākaisLabākais 

Ieskats kino un teātra režisora un pedagoga Pētera Krilova radošajā rokrakstā

1

Pārdaugavā ir kāds nams, kam vienā pusē pa ceļam uz Zasulauku garām īd 2. tramvajs, bet no otras puses atskan Jūrmalas vilcienu dunoņa. Kad nams celts, netālajā Ormaņu ielā, visticamāk, vēl klabēja Rīgas ormaņu zirgu pakavi un daudziem āgenskalniešiem pagalma dziļumā slēpās arī kūts ar vistām, kazām vai kādu govi. Tagad kādā no šī Pārdaugavas nama dzīvokļiem itin draudzīgi kopā mitinās no nāves izglābta „mājas” vārna, egoistiski mīlīgs melni balts kaķis un zeltains labradors vārdā Duglass. Draudzīgās dabas dēļ gan viņam pastāvīgi jāuzmanās no liekā svara – mājās bieži nāk ciemiņi un katrs, par spīti saimnieka aizrādījumiem, uzskata par pienākumu no sava šķīvja uzcienāt arī suni. Duglasa vārds, starp citu, varēja būt arī Daudziņš – nu jau pieredzes bagāto labradoru Pēterim Krilovam reiz apaļā jubilejā uzdāvināja viņa kādreizējie studenti. Tā kā suņa vārdam obligāti bija jāsākas ar burtu „D”, kāpēc gan šis vārds nevarētu būt „Daudziņš”.

Sirsnīgais labradors toreiz tomēr tika nokristīts par Duglasu. Bet studentu, kuru vārdiem šobrīd nereti tiek pievienoti tādi spēcīgi apzīmētāji kā „labākais”, „spilgtākais”, „talantīgākais”, Pēterim Krilovam ir ļoti daudz. Droši var apgalvot, ka lielākā vai mazākā mērā viņš bijis skolotājs gandrīz visiem šībrīža vidējās un jaunākās paaudzes Latvijas teātru aktieriem. Daļai pasniedzis atsevišķas nodarbības, bet daudzus izaudzinājis par aktieriem un režisoriem, būdams kursa vadītājs.

2007./2008. gada sezonā Pēteris Krilovs saņēma „Spēlmaņu nakts” žūrijas specbalvu par izciliem sasniegumiem teātra pedagoģijā. Tovakar bijušie un esošie studenti, sveikdami savu Meistaru ar balvas saņemšanu, aplaudējot cēlās kājās, un kājās stāvošo Nacionālā teātra lielajā zālē bija ļoti daudz: gan Daugavpils teātra aktierkursu absolventi – Indra Roga, Vilis Daudziņš, Ģirts Krūmiņš, Artis Robežnieks un Andis Strods, gan tā dēvētā „Karamazovu kursa” studenti – Baiba Broka, Evija Skulte, Kaspars Znotiņš, Artūrs Skrastiņš, Andris Keišs, Ģirts Ēcis un Regnārs Vaivars, gan valmierieši – Elīna Vāne, Ivo Martinsons, Kaspars Zvīgulis un Artuss Kaimiņš, gan arī paši jaunākie – Ilze Ķuzule, Inga Siliņa, Jānis Vimba, Ivars Kļavinskis, Mārtiņš Meiers, Ingus Kniploks, režisors Viesturs Meikšāns un daudzi citi.

2

Teātra režisorus nereti mēdz raksturot, iedalot divās lielās grupās – vieni ir režisori-inscenētāji, citi režisori-pedagogi. Nevienai no šīm grupām nepiešķirot nekādas privilēģijas, var teikt, ka pirmie mēģinājumu procesā vairāk uzmanības velta formai, idejai un metaforām, kamēr otrie „dīda” tēlotājus tikmēr, kamēr panāktas režisora iecerētās aktieriskās izpausmes. Pēteris Krilovs nenoliedzami pieder pie otrajiem, viņš ir režisors-pedagogs. Arī formālais un idejiskais saturs viņa iestudējumos netiek atstāts otrajā plānā, tomēr, lasot Pētera Krilova iestudējumiem veltītās recenzijas, nereti nāk prātā savādais teiciens par režisora „nomiršanu aktieros”, proti, lielākās uzslavas saņem šo uzvedumu aktieru sastāva sniegums, bet aiz kadra paliek mēnešiem ilgā mijiedarbība ar režisoru mēģinājumu procesā.

Teātrim un pamatā teātra skatuvei audzinātu aktieru skološanai Pēteris Krilovs pievērsies pēc nopietnas darbošanās kino mākslā. 1975. gadā viņš absolvējis Valsts Kinematogrāfijas institūtu Maskavā, bijis režisors daudzām spēles un dokumentālajām filmām un kinožurnāliem. Taču jau kopš 1984. gada jaunieši Pēteri Krilovu sāk dēvēt par pasniedzēju – sākotnēji Tautas kinoaktieru studijā, vēlāk Daugavpils teātrī un Latvijas Kultūras akadēmijā.

Paradoksāls šis apstāklis ir ne tikai tādēļ, ka Pēteris Krilovs nav baidījies pazaudēt režisora karalisko varu, kāda tā, salīdzinot ar neprognozējamo teātra mākslu, ir kino veidošanā, bet arī Latvijā pastāvošās dažādu mākslas veidu noslēgtības dēļ. Par spīti tam, ka Latvijas kultūrvide ir šaura, ka tajā visi visus tā vai citādi pazīst un ir bijuši klāt lielākajā daļā dažāda veida mākslas akciju, interdisciplinārisms kultūras jomā joprojām ir visai eksotiska parādība. Tāpēc pastāv zināma norobežošanās arī starp teātra un kino aprindām. Vieni allaž apvaino otrus par darbošanos pilnīgi citādā, visbiežāk ne īsti pareizā koordinātu sistēmā, kaut gan tieši Latvijā šo abu mākslas veidu mijiedarbība ir īpaši cieša – uz teātra skatuvēm un kino ekrāniem parādās vieni un tie paši akt eri, izrāžu un filmu auditorija lielākoties ir visai līdzīga un arī starp iestudējumu veidotājiem nereti sastopams kāds kinorežisors. Turklāt kino estētikas pamats nenoliedzami ir cirks un tam līdzīgas, lielākoties komiskas performējošās mākslas. Spilgtā teatralitāte, kas vērojama pirmajās aktierfilmās, kinoekrāna realitātē vēlāk transformējusies un reducējusies, vien reizēm izlaužoties pa kādai teatrālai liecībai par kinematogrāfa „grēcīgo pagātni”. Taču gan Pētera Krilova darbību teātra režijā, gan aktieru un vēlāk arī kinorežisoru pedagoģijā var uzskatīt par soli pretī šo mākslas veidu ciešākai saplūšanai. Tiesa – tā nav burtiska koķetēšana ar postmoderniem izrādes konstruēšanas paņēmieniem, piemēram, „tiešraidē” uz ekrāniem translējot to, kas vienlaicīgi notiek uz skatuves, vai arī liekot „dzīviem” aktieriem saspēlēties ar „nedzīvu”, iepriekš radītu video.

Pētera Krilova iestudējumu uzbūvē un estētikā jūtama kinematogrāfam raksturīgu elementu klātbūtne – skatuves iekārtojuma fotogrāfiskās kvalitātes un ainu montāža, dinamiski izmantojot gan paralēlās darbības principu, gan scenogrāfijas piedāvātos risinājumus – priekšplāna un fona darbību un telpiskuma efektu. Iestudējumu mizanscēnas un dekorāciju „apdzīvošanas” paņēmieni liecina par režisora vēlmi nojaukt no ārpasaules nodalītajā spēles laukumā un noteiktā laika nogrieznī notiekošās izrādes robežas, lai rastos iespēja vai vismaz vēlme iztēloties, kas ar iestudējuma varoņiem notiek pirms un pēc izrādes sākuma un beigām un kāda ir pasaule ap šo varoņu redzamo dzīves telpu – to, kas atainota uz skatuves. Protams, tas ir vispārzināms teātra uzveduma kvalitātes rādītājs, tomēr Pēteris Krilovs šo mākslas darba telpas un laika robežu izpludināšanas vai pat nojaukšanas principu apstiprina ne tikai savos režijas darbos (spilgti izteikti – Nacionālajā teātrī iestudētajā Ingas Ābeles lugā Dzelzszāle (2003) un pēc Fjodora Dostojevska romāna Noziegums un sods veidotajā izrādē Sarunas kaimiņistabās (2006), arī Zirgu pastā spēlētajā studentu diplomdarbā – Dostojevska Brāļos Karamazovos (1997)), bet arī dodot pedagoģiskus padomus saviem studentiem kā teātra, tā kino jomā.

Kinematogrāfiskas iezīmes saskatāmas arī Pētera Krilova teorētiskajos secinājumos un praktiskajos norādījumos par aktiermeistarības būtību. Esot klāt iestudējuma Sarunas kaimiņistabās mēģinājumu procesā, izdevās fiksēt daudzus būtiskus režisora inscenējuma un pedagoģijas principus darbā ar aktieri. Viens no priekšnosacījumiem, ko pats Pēteris Krilovs tolaik skaļi nodēvējis par aktiermeistarības pamatprincipu jeb būtiskāko aktiera uzdevumu un nepieciešamību spēles laukumā, ir radīt precīzu bildi, turklāt tādu, kas tapusi nevis analizējot lomu un apstākļus, jo analīzi izrādes laikā uz skatuves nemana, bet gan, panākot juteklisku un vielisku spēli. Režisors norāda arī uz līdzekļiem, ar kādiem šo vieliskumu sasniegt – aktierim jāspēlē tā, it kā ap viņu būtu tūkstoš detaļu, kas dramaturģiskajā materiālā nav pat pieminētas, taču dotajos apstākļos tām ir imagināri jāeksistē, aktiera tēlojumam vajadzētu ļaut manīt, ka vienota šo detaļu sistēma ir visapkārt. Pēteris Krilovs aktierus nodēvējis arī par psiholoģiskajiem monitoriem – jūtu pasaules atainotājiem, kam jāmāk ļoti konkrēti uzfantazēt pasauli, kurā dzīvo atveidotais personāžs, un to tikpat konkrēti parādīt. Dažādu konkrētu detaļu – rekvizītu, žestu, izteiktu rakstura pazīmju – atainojums arī kino mākslā kalpo par drošu pamatu spēcīga ekrāna tēla veidošanai.

3

„Jo?...” Tas ir viens no Pētera Krilova pedagoga un režisora praksē, iespējams, visbiežāk lietotajiem jautājumiem. Par šo „jo?...” jau stāsta mūslaiku leģendas un tas itin bieži tiek pieminēts bijušo vai esošo studentu sarunās par savu Meistaru. Vienlīdz nopietni šis jautājums var tikt uzdots pirmā kursa studentam pēc cītīgi izpildītas etīdes vai galvenās lomas tēlotājam paša Pētera Krilova iestudētas izrādes ģenerālmēģinājuma starpbrīdī, tikpat liela iespēja, ka uz šo jautājumu būs jāatbild kādam no Pētera Krilova uzaudzinātajiem režisoriem, kurš uzrakstījis scenāriju savai pirmajai pilnmetrāžas filmai vai arī dažas dienas pirms pirmizrādes, pamatotā cerībā saņemt gudru padomu, kas palīdzētu iestudējuma vēsajās miesās iepūst dzīvību, uzaicinājis uz mēģinājumu savu pedagogu. Jāpiebilst, ka šādu risku – iespēju saņemt trāpīgus, nereti sāpīgus, bet ļoti konstruktīvus ierosinājumus – vēl ilgus gadus pēc absolvēšanas uzņemas liela daļa Pētera Krilova studentu, un ne tikai profesionālos jautājumos vien.

Interesantākais uz skatuves un arī uz kino ekrāna ir izvēle – tāds ir viens no Pētera Krilova pamatpostulātiem, gan darbā ar aktieriem un studentiem, gan veidojot izrāžu dramatizējumus un kino scenārijus. Turklāt – no aktiermeistarības un dramaturģijas viedokļa šai izvēlei jābūt loģiski emocionāli pamatotai, ne vien izteikti eksistenciālās robežsituācijās, bet arī šķietami daudz ikdienišķākos, tomēr lomas vai režijas zīmējumam izšķirīgos brīžos vai pat detaļās. Tur arī meklējama nepieciešamība atrast atbildi uz minēto jautājumu – jo?... Dostojevska Nozieguma un soda skatuves versijas kopsakarībās režisors daudzkārt uzsver, cik būtiski ir aktieriem un izrādes autoram (iespējams, visiem kopīgi) izprast un skatuves darbībā pārnest iemeslus, kuru dēļ Svidrigailovs kā izeju no radušās dzīves situācijas izvēlas pašnāvību, bet Raskoļņikovs – katorgu, un kāds izvēles brīžos ir abu varoņu psihofiziskais stāvoklis.

4

Meklējot izrādes vai kinofilmas varoņi rīcības loģisko motivāciju, profesionālajā darbā patiešām precīzāks šķiet nevis reabilitējošais jautājums „kāpēc?”, bet gan pamatojošais „jo?”. Nedz aktiera, nedz režisora uzdevums nav kļūt par tēla advokātu, bet drīzāk – par pētnieku un ļoti rūpīgu novērotāju, lai precīzās detaļās tehniski un emocionāli izzinātu šī varoņa īpatnības, šķietami ikdienišķajā izceļot neparasto. Pamatojumu, nevis attaisnojumu, saduroties cilvēku individuālajai izvēlei ar laikmeta un politiskā režīma piedāvātajām jeb drīzāk uzspiestajām izvēles iespējām, Pēteris Krilovs, šķiet, meklē arī savos jaunākajos dokumentālajos kinodarbos – Klucis. Nepareizais latvietis un vēl topošajā filmā par latviešu disidentiem un kolaboracionistiem pēc otrā pasaules kara, ko, iespējams, pārnestā nozīmē varēs dēvēt par Arvīda Griguļa romāna Kad lietus un vēji sitas logā patieso versiju un kurā vēsture tiks interpretēta ne tikai ar dokumentālu liecību, bet arī ar animācijas starpniecību. Jo?... Tieši tā Pēteris Krilovs jautā latviešu dokumentālajam kino neierasti vērienīgajā, mākslinieciski un tehniski sarežģītajā un arīdzan dārgajā filmā Klucis. Nepareizais latvietis un arī topošajā kinodarbā. Turklāt šis jautājums attiecināms ne vien uz objektīviem vēsturiskiem pētījumiem, atainoto personu izvēlēm un to motivāciju, bet arī uz sevi pašu.

Meklēt atbildes uz eksistenciāliem jautājumiem nākamais režisors mācījies kopš bērnības, kad viņa Āgenskalna nomale vēl mazliet līdzinājās laukiem, bet sarežģītu jautājumu jau bija daudz. Arī Pētera Krilova tēvam tika piespriests pēckara Padomju Latvijas drošības iestādēs tik ierastais augstākais soda mērs. Tāpēc tik patiesa – personiski atkailināta un vienlaikus profesionāli precīza un savdabīgi silta – ir režisora intonācija, dokumentālajā kino pētot staļiniskajai varai pakļāvīgās un pakļautās ekstraordināros personības un meklējot atbildes uz jautājumiem, kas būtiski ne vien vispārīgā vēsturiskā, bet arī cilvēciskā aspektā. Zīmīgi un varbūt pat likumsakarīgi, ka pirmā Rīgas kinostudijas filma, kuras filmēšanas laukumā Pēteris Krilovs nonāca kā režisora asistents jeb „klapīte”, bija tieši Aloiza Brenča ekrāna versija romānam Kad lietus un vēji sitas logā.