Valoda kā ierocis

Lietotāju novērtējums: / 2
SliktākaisLabākais 

Lugu Bembijlenda Elfrīde Jelineka (Elfriede Jelinek) (1946) saraksta 2003. gadā kā work in progress, skatoties televīzijā tikko uzsāktā Irākas kara tiešraides un konspektējot tur redzēto un dzirdēto. Darbs turpinās, kad Kristofs Šlingenzīfs (Christoph Schlingensief) vēl tā paša gada decembrī iestudē Bembijlendu Vīnes Burgteātrī un Jelineka iestudējuma inspirēta uzraksta tēmas turpinājumu Bābele (divi monologi par Abu Greibas noziegumiem).

Gan lugas Bembijlenda sarakstīšanas veids, gan sadarbības veids ar režisoru un akcionistu Šlingenzīfu ļoti labi raksturo Jelinekas tēmu loku un darba stilu. Jelineka ir sociālpolitiska autore, kuras darbi uzskatāmi par pētnieciskiem un kura diezgan tiešā veidā izmanto citus autordarbus vai materiālus – vienalga vai tās būtu izrādes, triviālliteratūra, filosofiski vai dabas zinātņu apcerējumi, vēstures materiāli vai avīžraksti. Tāpat arī Šlingenzīfa brīvā pieeja Bembijlendas tekstam, uz skatuves liekot drīzāk savu asociāciju gūzmu, nekā pašu tekstu, iespējama pateicoties apstāklim, ka Jelineka neierobežo lasītāju (režisoru) ar režijas norādēm, vai darbojošos personu sarakstiem, kā arī dod atļauju īsināt tekstu (dažos gadījumos pat līdz 70%!).

Bembijlenda, rež. K. Šlingenzīfs, Vīnes Burgteātris, 2003. g. © Patrick Hilss

Jelineka ir autore, kas spēj polarizēt – viņas nostāja jebkurā jautājumā ir tik asa un reizēm arī pārspīlēta, ka vienmēr sadala auditoriju kvēlos piekritējos un vai noliedzējos. Iespējams, ka cēlonis nav vis plašais tēmu loks – cīņa pret labējo radikālismu Austrijā, pret izklaides un mediju industriju, pret mietpilsonību, galu galā pret pornogrāfiju un patriarhātu, bet gan veids kā Jelineka izvērš savu cīņu – absolutizējot un noliedzot. Šādi bieži Jelinekas darbi uztverami kā civilizācijas negāciju uzskaitījums, liekot vienādot tā autori ar cilvēknīdēju.

Kāpēc Nobela prēmija literatūrā nav tikusi diviem citiem nozīmīgiem austriešu cilvēknīdējiem Karlam Krausam (Karl Kraus) vai Tomasam Bernhardam (Thomas Berhard), bet gan tieši Jelinekai (2004)? Atbilde uz šo jautājumu pavisam noteikti nav viennozīmīga. Pati žūrija savā pamatojumā raksta, ka balva tikusi par: “balsu un pret-balsu muzikālo plūdumu romānos un drāmās, kas ar vienreizēju valodas kaislību atklāj sociālo aizspriedumu absurditāti un nospiedošo spēku”[1].

Bembijlenda noteikti nav tas Jelinekas darbs, kas visvairāk raksturotu sociālo aizspriedumu spēku. Te drīzāk būtu jāmin kaut vai tas pats skandalozais antipornogrāfiskais romāns Lust (Bauda)[2] vai t. s. dzimtenes romāna parodija Die Liebhaberinnen (Mīļākās)[3] u.c.. Bembijlenda runā par muļķīgas politikas postošo spēku, par spēku, ko var iegūt apvienojot politiku ar medijiem. Un līdzeklis, ar kuru Jelineka atmasko šo postošo iedarbību un reizē cīnās pret to ir valoda.

Visupirmām kārtām te jāmin vispārējā Jelinekas nostāja attiecībā pret rakstniecību un rakstīto vārdu kā tādu. Rakstītais, drukātais un tādējādi iemūžinātais teksts Jelinekas uztverē ir vīrišķas vienlaidu loğikas izpausme un apliecinājums. Interesanti, ka šai ziņā viņas nostāja pilnībā atbilst jaunākajām dzimumlomu teorijām[4]. No otras puses līdz ar šo nostāju Jelinekai veidojas savdabīga saikne ar vienu no nozīmīgākajām Austrijas 20. gadsimta rakstniecēm Ingeborgu Bahmani (Ingeborg Bachmann)(1926 -1973). Arī Bahmanes prozā un it sevišķi viņas nozīmīgākajā darbā romānā Malina[5] vadošā tēma ir – kas (kā sieviete!) grib dzīvot, nevar vairs rakstīt - kas grib rakstīt, nevar vairs dzīvot. Jelinekas gadījumā to drīzāk varētu formulēt kā ne tikai uz rakstniecību vien attiecināmu uzstādījumu, ka nav iespējama sievišķa eksistence vīrišķajā.

Bembijlenda, rež. K. Šlingenzīfs, Vīnes Burgteātris, 2003. g. © Patrick Hilss

Un Bembijlenda savā ziņā arī ir savdabīga vīriešu pasaule. Spēka spēles, kara spēles. Sava veida Disnejlenda, ko Jelineka pārfrazējot nosauc par Bembijlendu, jo tā saucās viens no Slobodana Miloševica dēlam Mirko piederošajiem atpūtas parkiem. Bembijlenda ir ne tikai nosaukums, tā drīzāk ir metafora, lai iespējams kritizētu Vakareiropas mitoloģizēto racionālismu un tā transformāciju šodienas Amerikā. Un ne velti viņa Bembijlendas ievadā atsaucas uz Nīči un arī uz Aishila Persiešiem. Ieviesdama tekstā blakus Irākas karam vēl kādu citu, daudz senāku karu, Jelineka kara faktu it kā dubulto, tādējādi likdama atsaukt atmiņā Otro un Trešo Golfa karu un tēvu un dēlu Bušus – kā arī otrādi. Tā, lūk, Bembijlendas tekstu var lasīt gan kā nīčeānisku mūžīgo viena un tā paša atgriešanos, gan arī kā bodriārisku retro scenāriju.

Tātad Bembijlenda nevienā brīdī neapgalvo lasītājam, ka teksts viņam atklāj patiesību. Parspektīva nemitīgi mainās, dažreiz pat viena teikuma ietvaros. Brīžiem tiek vēstīts no armijas trupu perspektīvas, brīžiem no politiķu vai televīzijas komentatoru perspektīvas – pašās beigās pat izsakās pats Radītājs. Un viņš ir saražojis attēlu karu. Šajā karā viss ir atkarīgs no attēliem – vara pār dzīvību un nāvi pieder tam, kam pieder vara pār attēliem. Tie ir gan televīzijas attēli, gan tie, kas uzņemti Abu Greibas cietumā, gan tie attēli, kur pašnāvnieki sevi dokumentē pirms uzspridzināšanās, gan ienaidnieka vai atbrīvotāja attēli. Attēli ir tie, kas noved pie kara un karš savukārt ģenerē vajadzīgos attēlus. Šajā gadījumā Jelinekai medijs ir līdzīgi kā Bodriāram[6] nevis ideoloģijas koeficients, bet gan efektors.

Jelineka Bembijlendā apvieno televīzijas iedarbību ar to, ko tā apgalvo un kas tiek apgalvots par pašu televīziju. Šo tehniku Jelineka sāk pielietot diezgan agri jau 1972. gadā ar savu klasisko ziepju operu Mihaels[7]. Septiņdesmitajos gados vēl bieži tika norādīts uz televīzijas izglītojošajām funkcijām, taču Jelinekai tās vairs nespēlē nekādu lomu. Mihaels ir sava veida atsauce uz Jozefa Gēbelsa fašistisko izglītošanas romānu Michael. Ein deutsches Schicksal in Tagebuchblättern (Mihaels. Kāds vācu liktenis dienasgrāmatas lapaspusēs.). Televīzija Jelinekai ir mītu fabrika, kuras viens no mērķiem var būt - neizvirzīt nekādus mērķus.

Maza atkāpe. Fakts, ka Jelineka daudz skatās televīziju ir vispārzināms. Tradicionālajā aptaujā, ko izved vācu F.A.Z. Magazin, un kuru Marsels Prusts, piemēram, dzīves laikā tika aizpildījis pat veselas divas reizes, Jelineka uz jautājumu „Kur Jūs gribētu dzīvot?“ atbild “Pie televizora”. Uz jautājumu “Ko Jūs uztvertu kā lielāko nelaimi?” Jelineka ironiski atbild “Ja televizors saplīstu”. Taču tūlīt arī jāpiezīmē, ka Jelineka televīzijai pavisam noteikti netuvojas līdzīgi kā vairums intelektuāļu ar kultūrpesimismu, bet gan uztver to kā pētījumu objektu, fenomenu, kas spējīgs radīt pats savu realitāti.

Jelineka ir meistare žanru izdomāšanā. Viņas princešu drāmas, piemēram, ir parodiska atbilde uz Šekspīra karaļdrāmām. Sākot ar Wolken. Heim. (Mākoņi. Mājas) (1988)[8] parādās arī apzīmējums „polifoni tekstu laukumi“, jo tekstos sāk pazust norādes uz tēliem, laiku un vietu, kā arī savā starpā tiek sapludinātas vairākas balsis. Ilgu laiku Jelineka savās lugās vēl orientējās pēc Brehta t.s. mācībstundas parauga (Nora, Clara S., Burgtheater, Krankheit, Raststätte), taču vēlāk tēli pazūd, ir tikai tas, ko tēli saka. Drāmas likumu, ka tēls ar savas runas palīdzību atklāj savu raksturu, Jelinekas tekstos nomaina nebeidzams runāšanas akts. „Es necenšos radīt pilnvērtīgus cilvēkus – tādus, kas kļūdās, kam ir arī vājības, bet gan diskusiju, spēcīgus kontrastus, spēcīgas krāsas, melnbaltu redzējumu; sava veida kokgriezuma tehnika“[9].

Var apgalvot arī, ka Jelinekas teksti ir tīra vārdu spēle, kur dominē reģionālismi un pastāvīga pārteikšanās. Iespējams arī apgalvot, ka tie ir asociatīvi līdz automātiski. Taču valoda ir un paliek Jelinekas pretošanās līdzeklis, jo galu galā sabiedrība sevi izsaka caur valodu. Un Jelineka veido pati savu mākslas valodu, kas sastāv no daudzbalsīguma un uzbūves, kas mazliet līdzinās muzikālai kompozīcijai[10]. Balsis tiek ieviestas, tās eksistē paralēli, pazūd, tiek ieviestas atkal no jauna. Neskaitāmas balsis pārvērš tekstu monologveidīgā korī, kas nozīmē tradicionālā teātra diskursīvā dialoga struktūras nojaukšanu un reizē arī racionālā subjekta izdzēšanu[11].

Kā jau iesākumā minēju, Jelineka bieži izmanto citus tekstus. Šai gadījumā no vācu filosofijas un literatūras vēstures – tās ir Kleista, Herderlina, Hēgeļa, Fihtes, Heidegera balsis vai arī RAF biedru frāzes. Pie tam Jelineka necenšas citātus darīt atpazīstamus – tie bieži tiek pārstrādāti, piemēroti autores valodas ritmam, vai arī tā pārveidoti, lai komentētu paši sevi. Teksta kopējajā daudzbalsībā, pavēlēs, jautājumos lasītājam pašam jānoorientējas, kurš ar kuru runā – vai tēls ar publiku, vai tēls ar tēlu, vai autore ar tēlu.

Bembijlenda, rež. K. Šlingenzīfs, Vīnes Burgteātris, 2003. g. © Patrick Hilss

Rakstot teātra tekstus Jelineka savā veidā raksta arī savu teātra teoriju, kas vērsta pret suģestīvu skatuves reālismu, pret identificēšanos, līdzjušanu un tēlu atveidošanu. Šo pašas estētiku viņa formulē 1983. gada esejā Ich möchte seicht sein (Es vēlētos būt pavirša/sekla/tukša), kurā pārfrazē Pētera Handkes (Perter Handke) Publikumsbeschimpfung (Publikas nolamāšana)[12]. Tikai Jelinekas gadījumā nevis publika tiek no skatuves nolamāta par savu nogaidošo pozīciju un prognozējamām reakcijām, bet gan otrādi – skatītāju vārdā nolamāti tiek aktieri. Viņa uzskaita, ko nevēlas teātrī redzēt: “Es negribu spēlēt un arī negribu skatīties, kā citi to dara. Es arī negribu nevienu pierunāt, lai spēlē. Cilvēkiem nav kaut kas jāsaka un tā jāizturas, it kā viņi dzīvotu. Es negribu redzēt, kā aktieru sejās atspoguļojas nepatiesa vienotība - dzīves vienotība. (…) Es negribu teātri.“[13] Šeit viņa līdzīgi Arto vēršas pret teātri kā realitātes reprezentantu, kā pret īstenības atainotāju. Tātad nav vairs ne tēlu, ne dialogu, ne režijas norāžu. Teātrim vairs nav jāatveido cilvēciskā realitāte, cilvēka runai vairs nav jāatspoguļo dievišķo logosu. Daudzās balsis pretojas kādai vienai dievišķai esībai reprezentācijā, pretojas vienai vēstures jēgai, vienam likumam. Jelineka nojauc robežas starp «es» un «cits». Iespējams, ka dekonstrukcija ir vislabākais apzīmējums Jelinekas estētikai, jo viņa savās vārdu spēlēs nojauc arī robežas starp jēgu un bezjēdzību[14]. Jelineka strādā ar sava veida mediju, reliģijas, tehnikas un politikas pārpalikām, kas šādā veidā tiek izrautas no konteksta un tātad arī de-kontekstualizētas, taču kopējajā tekstā ar kolāžas tehnikas palīdzību atkal veido jaunas, iepriekš neparedzamas nozīmes.

Bembijlenda, rež. Y. Ross, Lietuvas Nacionālais Drāmas teātris, 2007. g. © D. Matvejev

Un nobeidzot vēl gribētos pieminēt it kā nenozīmīgu faktu, ka kopš Nobela prēmijas saņemšanas Jelineka vairs neparādās atklātībā, un, ka viņas jaunākie darbi (Neid. Privatroman (Skaudība. Privātromāns) (2007)) lasītājam vairs netiek prezentēti drukātā veidā, bet gan atrodami tikai pašas Jelinekas mājas lapā[15]. Pati Jelineka kļūst virtuāla un arī viņas darbi kļūst virtuāli, jebkurā brīdī koriģējami, izdzēšami. Te katram lasītājam jāizdara pašam savs secinājums, vai Jelineka tādā veidā pretojas Ingeborgas Bahmanes traģiskajam liktenim, vai varbūt gluži otrādi vēl konsekventāk nekā Bahmane savā dzīvē un darbos, kas tomēr nav atraujami no personas, kas tos rada, īsteno rakstniecības un sievišķās eksistences nesavienojamību.

Raksta pirmpublicējums žurnālā TERITORIJA Nr.1/ 2008.