Teātra realitāte un teātra kritikas utopija

Lietotāju novērtējums: / 9
SliktākaisLabākais 

...jeb prakses un teorijas attiecības valstī, kurā māksla ir tirgus prece

(Referāts nolasīts teātra zinātnei un kritikai veltītā simpozijā Teātra pētniecība 'post-' teātra situācijā: kā, kam, starp ko? š.g. 20.novembrī Gētes institūtā)

Latvijas Universitātē esmu beigusi profesores Silvijas Radzobes vadīto teātra kritikas kursu un tūlīt pēc bakalaura grāda iegūšanas sākusi strādāt Valmieras Drāmas teātrī par literārās daļas vadītāju. Pēc sešiem tur nostrādātiem gadiem pāris gadus strādāju nedēļas kultūras avīzē par teātra nodaļas vadītāju un nu jau septīto gadu strādāju Latvijas Nacionālajā teātrī par direktora palīgu repertuāra jautājumos. Paralēli tam visus šos gadus intensīvi un mazāk intensīvi esmu piedalījusies teātra aktuālo procesu atspoguļošanā - pēdējos gados, protams, ņemot vērā apstākli, ka strādāju vienā no diviem lielajiem teātriem, tāpēc par Dailes teātra izrādēm esmu izteikusies tikai konkrētā, visbiežāk oriģināldramaturģijas iestudējumu kontekstā. Savukārt iespēju runāt par NT izrādēm arī esmu izmantojusi tikai atsevišķā nodaļā NT 90 gadu jubilejai veltītā monogrāfijā, par ko saņēmu savu kolēģu kritiku, jo mans izrāžu vērtējums vairākos gadījumos atšķīrās no „objektīvā” kritikas vērtējuma, tādējādi izjaucot vēsturiskās patiesības līdzsvaru. Bet...piekritu šim simpozijam ar prieku, jo, nu jau 15 gadus atrodoties starp abām frontes pusēm – tiem, kas raksta un vērtē, un tiem, par kuriem raksta, esmu saskārusies ar vairākiem problemātiskiem jautājumiem gan attiecībā uz teātra kritiku, gan attiecībā uz teātra vidi. Šī ir iespēja dalīties savās pārdomās .

Kāds ir teātra kritikas uzdevums? Kam tā tiek adresēta? Vai rakstītais adresātu sasniedz?

Uz šo jautājumu jāatbild abām pusēm. Rakstīt iespējams, adresējot analīzi režisoram un radošai brigādei, teātrmīļiem šodien un nākotnē, pieņemot, ka rakstīts vārds nepazūd, konkrētā preses izdevuma iedomātai auditorijai, droši vien arī sev. Visos šais gadījumos adresāts kaut kādā ziņā ir autora iedomāts tēls. Pati vienmēr esmu rakstījusi cerībā, ka to izlasīs izrādē iesaistītie, resp., rakstu ieinteresētai auditorijai, bet dažbrīd tā ir strausa politika, jo man konkrēti ir iznācis sastapties ar aktieru un režisoru jautājumiem – vai tad par šo izrādi kāds jau ir uzrakstījis? Kas tas par laikrakstu Kultūras Forums (kad tas jau bija iznācis gadus četrus – ik piektdienu)? Es nelasīšu, bet ko viņš raksta? Respektīvi, ja teātrī pie ziņojumu dēļa kaut kādu apsvērumu dēļ raksts nav pielikts vai arī ir pazudis tūlīt pēc pielikšanas, visticamāk, ka režisors un vēl jo vairāk aktieris šo rakstu tā arī neizlasīs. Tātad mans viedoklis par to, ka rakstu izrādes autoriem, nereti ir ilūzija. Kāpēc tā? Cik lielā mērā pie kritikas autoritātes zuduma vainojama pati kritika un cik lielā mērā aktieru attieksme pret sava darba vērtējumu no malas? Domāju, ka situācija Latvijas teātrī nav viennozīmīga – visos laikos teātrī ir strādājuši arī intelektuāli nevainīgi cilvēki, kuriem radīšanas process ir intuīcijas raisīts, viņi ir t.s. baltās lapas mākslinieki, kurus režisori izmanto savu ieceru, sava viedokļa, pasaules redzējuma īstenošanai. To var vērtēt dažādi, bet mani vērojumi rāda, ka šādu aktieru īpatsvars pieaug, jo profesionālo iemaņu apguve Latvijas Kultūras akadēmijā ir primāra, bet obligātie humanitāro zinātņu kursi, kuriem teorētiski būtu jāaizlāpa robi Latvijas vispārējās izglītības sistēmā, - pilnīgi neobligāti - ja tu būsi elastīgs, organisks, muzikāls, čakls, ar skatuvisko šarmu, uz tavu intelektuālo līmeni un zināšanām acis tiks pievērtas. Students nav muļķis, un cauri pievērtajām acīm veiksmīgi izslīd arī visi tie, kas no Dieva nav apdalīti, bet kuriem slinkums vai laika trūkums lasīt lugas, klausīties akadēmisko mūziku vai iedziļināties filozofiskos jautājumos. Rezultātā teātrī ienāk aktieri, kuriem sagādā problēmas izlasīt lugas eksemplāru, kuru spriestspēja par tēla rīcību aprobežojas ar vērtējumu „labs vai ļauns” un jautājumu, ko es šai skatā gribu un uz kuru pusi man iet? Pat ja režisora intelektuālā kapacitāte ir nesalīdzināmi augstāka, viņš spiests runāt leksikā, kuru šāda tipa aktieris uztver. Par kādu recenzijas „adresātu” gan jēga prātot, īpaši tiem teātra kritiķiem, kas rakstus adresē sev līdzvērtīgam sarunu biedram, respektīvi, izsakās izmeklētā, svešvārdiem bagātinātā leksikā, piesaucot un atsaucoties uz šobrīd pasaulē vai reiz teātra vēsturē ievērojamiem piemēriem. Protams, starp aktieriem ir arī tādi, kas pazīst radošu nemieru ne tikai kā savas iekšējās pasaules kairinājumu, bet arī zināšanu alkas, un kuri apzinās, ka arī pirms viņiem un ārpus teātra sienām rit intensīva mākslas dzīve.

Jūs jautāsiet, kā tad ar režisoriem? Varbūt prātīgāk domāt, ka rakstām viņiem? Iespējams, jo, ja vien režisors ir ticis pāri jautājumam, kā gan rakstu izlasīt, jo izsekot līdzi, kurā preses izdevumā un kad parādīsies konkrētā recenzija, prasa zināmu piepūli (Latvijā nav tā, ka raksts avīzē x parādās 3. dienā pēc pirmizrādes, bet laikrakstā y 5.-ajā), tad viņš rakstu tik tiešām lielākoties būs izlasījis. Otrs šķērslis, kas var kavēt viņu to darīt, ir aizspriedumi pret kāda konkrēta kritiķa viedokli, īpaši attiecībā uz viņa daiļradi - vairākkārt sajuties nesaprasts, režisors var neizlasīt recenziju par savu izrādi, pat ja tā ir pozitīva. Bet nu mans uzdevums ir runāt par režisoru kā potenciālo adresātu. Režisora attiecības ar kritiku veidojas ilgākā laikaposmā un atkarīgas no dominējošā viedokļa un uzmanības pret viņa daiļradi – jo lielāka būs kritiķa prasme saskatīt ne tikai īstenoto, bet arī iecerēto, ne tikai neizdarīto, bet ieganstus neizdarītajam, jo lielāka ir varbūtība, ka viņa viedoklī ieklausīsies arī tad, ja tas būs kritisks. Realitātē viss tik gludi nav – nedz kritiķiem laiks iedziļināties katra režisora daiļradē, jo pirmizrāžu skaits sezonā ir tuvu pie 90, nedz katra režisora tikai viņam raksturīgais rokraksts, pat ja talantīgi un profesionāli īstenots, sakrīt ar kritiķa estētiskajiem ideāliem un priekšstatiem par to, kādam jābūt teātrim.

Visbeidzot un galvenais – atšķiras profesionālā leksika, kādā par aktierspēli, par scenogrāfijas funkcionalitāti, izrādes temporitmu, inscenējuma elementu sintēzi runā pats režisors (mēģinājumos par to iznācis pārliecināties gadiem ilgi) un kādā – teātra kritiķis. Viens iemesls atšķirīgajai leksikai ir acīmredzams – teātra kritikas skola Latvijā galvenokārt ir teorētiska disciplīna Latvijas Universitātē, ko vismaz manā laikā augstā teorētiskā līmenī nodrošināja viena pasniedzēja ar unikālām darbaspējām – profesore Silvija Radzobe. Kaut arī plānos bija praktiskas nodarbības pie režisoriem Edmunda Freiberga, Annas Eižvertiņas, Māras Ķimeles un Pētera Krilova, praksē režisori bija pietiekami aizņemti ar savu radošo darbu, un realitātē iepazīt teātra mehānismu bija praktiski neiespējami. Pārstāvu tos, kas uzskata, ka teātra kritiķim skolas laika sākumā būtu jānodrošina tā pati apmācību programma, kādu iziet aktieri un režisori, pat ja viņu talants šādā virzienā nav attīstāms. Līdz ar to šobrīd teātris Latvijas kritiķa acīs pirmām kārtām ir vieta, kur telpā interpretē tekstu, bet izrādes vērtējums nereti atkarīgs no intelektuāliem saskares punktiem, kādus izrāde rada kritiķa galvā un emocijās, respektīvi, trūkst prasmes teātri izjust arī kā fizisku, fizioloģisku, juteklisku mākslas veidu, un runas par visu mākslas veidu un izteiksmes iespēju sintēzi ir vairāk racionāli, nekā reāli izjustas. Režisors izrādi būvē pēc citiem principiem, kuri kritiķim nereti paliek apslēpti, līdz ar to jēdzieni un profesionālā leksika attiecībā uz teātri izrādes radītājam un izrādes vērtētājam krietni atšķiras, tālab jārunā ne jau tikai par to, ka kritiķis nenolasa režisora ieceri, bet arī par to, ka režisors nesaprot kritiķa viedokļa iemeslus un pamatojumu. Tāpēc arī šai līmenī kritikas un teātra attiecības ir ļoti jūtīgas arī tais gadījumos, kad režisors uzskata izrādi par izdevušos un kritiķis arīdzan, pat ja katrs savu iemeslu dēļ. Kur nu vēl situācijā, ja kritiķi neapmierina izrādes kvalitātes, bet režisoru izrādes vērtējums. Tad spēkā stājas aizsargreakcija, ka pat sliktas izrādes autors ir bijis radītājs tos divus mēnešus, kamēr izrāde top, respektīvi, kas augstāks un izredzētāks, nekā izrādes receptors kritiķis, kam lemts vien spilgti vai mazāk spilgti uzlikt uz papīra savas refleksijas par tēmu.

Bet – manā tēmas pieteikumā ir vārds „tirgus”. Tāpēc jāpāriet pie nākamā problemātiskā jautājuma - Kāpēc pieaug plaisa starp teātra kritiku kā teātra stratēģijas virzītāju un reālo teātru repertuārpolitiku?

Atgriežoties no teātrī strādājošas personas teātra kritiķa ādā, man jāatzīstas pārliecībā, ka teātra kritiķis, precīzāk, vairāki teātra kritiķi publiskā telpā var ietekmēt teātra virzību, norādot uz bīstamību teātra atklātas komercializācijas gadījumos, vai tieši otrādi – uzteicot teātra repertuārpolitiku, saskatot tajā perspektīvu vai misiju, kāda teātrim neizbēgami var būt mazas nācijas kultūrā, pat ja konkrētā izrāde nav mākslinieciski augstvērtīga vai, tieši otrādi, izrāde ir aizsteigusies savam laikam un teātra izpratnei pa priekšu, līdz ar to neatrodot plašu auditoriju, bet dzīvē nereti notiek pretējais – rūpīgi iepakots spilgts komercprodukts „paķer” arī teātra kritiku un par vērtību tiek atzīts nevērtīgais, čaula tiek pasniegta par kodolu, kā tas noticis ar vairākām Džilindžera izrādēm. Par čaulu pārvērsties var ne tikai tukšums, bet arī uzspēlēta dziļdomība, liekot kritiķim izgudrot jaunas definīcijas šķietami jaunām formām, un , jo slavenāks režisors, jo vairāk drosmes vajag, lai atļautos pateikt, ka ne katra izrāde ir veiksme – tā par neapstrīdamu ģēniju atzīts Alvis Hermanis, neatkarīgi no tā, vai izrādi izdevies īstenot pilnībā vai tomēr nē. Savukārt vairākus uzvārdus es varētu minēt gadījumos, kad režisors riskējis, īstenojot savu ieceri un apzinoties, ka publikas pieprasījums varētu nebūt liels, bet teātra kritika riska faktoru nav pat pamanījusi, izdarot lāča pakalpojumu teātrim kopumā – tā nesenā pagātnē bija gan ar Māras Ķimeles Vilkati arī Krauklīti, tā bija ar Viestura Kairiša Skolu, ar Rolanda Atkočūna Māte skapī tēvu kar, Feliksa Deiča Trīnes grēkiem, es varētu minēt vēl vairākas izrādes, bet šis, protams, ir subjektīvs piemēru klāsts, tāpēc neaizraušos.

Rezultātā teātris un teātra kritika, kam tirgus ekonomikas apstākļos, kad valsts dotācija nosedz vien 35-55 % no teātra pastāvēšanai nepieciešamā, vajadzētu raudzīties vienā virzienā un raudzīties atbildīgi, to nedara. Nedz teātris dara visu iespējamo, lai atļautos potenciālo mākslas darbu īpatsvaru palielināt, pieļaujot lielāko riska procentu neveiksmēm, jo rēķinās, ka „kritika tāpat neatbalstīs”, nedz teātra kritika vienmēr pārredz visu spēles laukumu (šai gadījumā es domāju Latvijas kultūrainu, ne tikai teātrus) un izrādes vērtējumu lielākoties balsta savā šībrīža izjūtu un izpratnes līmenī. Savstarpēju uzticību tas diemžēl nevairo.

Bet noslēgt savas pārdomas es gribu ar vienu konkrētu stāstu par vienu konkrētu recenziju un konkrētu aktieru reakciju uz to, kā arī šīs izrādes režisora pārdomām par kritiku. Proti – Nacionālajā teātrī oktobrī pirmizrādi piedzīvoja izrāde Septiņi Fausti Viestura Meikšāna režijā. Par izrādi izskanēja vairāki viedokļi, man subjektīvi ļoti nozīmīgs likās Zanes Radzobes raksts, kurā precīzi tika noformulētas izrādes estētiskās un satura problēmas, turklāt lietišķi mierīgā intonācijā, ar ieinteresētību un visnotaļ pozitīvu attieksmi pret režisora daiļradi kopumā. MANUPRĀT. Un tad es, gatavojoties simpozijam, uzdevu jautājumu četriem no septiņiem izrādes aktieriem, vai viņi ir lasījuši rakstu, kā to vērtē un vai tas viņiem var noderēt, turpmāk spēlējot šo izrādi. Lūk, kādas atbildes es saņēmu:

Aktieris x: „Izlasīju, nedeva neko, jo taisnība ir Naumanim, kas par Z. Radzobi rakstīja, ka viņa negrib redzēt, vai ierauga to, ko grib redzēt. Ja man ir jāformulē savs apjukums, savas domas, tad es to daru, un tas var izskatīties neveikli un stulbi, bet tas nenozīmē, ka es nevaru izteikties arī gramatiski veikli vai emocionāli pārdomāti. Bet es runāju tikai par to, kas rakstīts par mani, jo šai izrādē mēs ar partneriem neesam visi vienā laivā, bet katrs savā, un to Radzobe nesaredzēja.”

Aktieris y „Jā, lasīju, man patīk viņas viedoklis. Tāpat par citām izrādēm viņa izsakās ieinteresēti un godīgi. Pluss recenzijai ir tas, ka viņa sadalīja izrādi divas daļās un uzsvēra, ka vājāka ir 2. daļa. Turklāt viņa uzdod objektīvu jautājumu – vai tā ir aktieru vai režisora vaina, jo nevar taču būt tā, ka tie paši aktieri vienu daļu spēlē labi, otru slikti.”

Aktieris z „Jā, lasīju. Neatceros... Tagad pārlasīju, saprotu, ka recenzijas jēga ir tas, ka parādās liela bilde avīzē, arī raksts aizņem noteiktu vietu, tātad neatkarīgi no satura recenzija ir reklāma šai izrādei, kas veicina atpazīstamību un apmeklētību. Bet vispār mana attieksme ir atkarīga no kritiķa, vai man imponē attiecīgā kritiķa viedoklis vai es to cienu. Šajā gadījumā – jā, mani interesē Zanes Radzobes viedoklis. Personīgi es mēdzu ieklausīties, kā no malas izskatās mans darbs, ko no iecerētā var nolasīt. Tik, cik iespējams, varu arī lomā pamainīt.”

Aktieris F: „Tā kā esmu piefiksējis, ka šī teātra kritiķe apriori pret manu darbu noskaņota negatīvi, tad es attiecīgi viņas rakstu izlasīju pavirši, neiedziļinoties, un neko no viņas teiktā vērā neņemtu, pat ja būtu lasījis rūpīgi.”

Režisors Viesturs Meikšāns: „Man kā režisoram svarīgas ir recenzijas, kas spēj paskatīties uz izrādi manas daiļrades kontekstā, kas arī skatītājam palīdz labāk uztvert izrādi. Šis nav tas gadījums, jo recenzija man neko nedod. Absolūti nepieņemama man šķiet izrādes darbības atstāstīšana, ilustrēšana, tas ir aplami, jo a) garlaicīgi, b) it sevišķi šīs izrādes gadījumā atņem izrādei noslēpumainību, intrigu. Radzobes recenzijā apmēram pusi aizņem satura atstāsts. Manuprāt, kritiķim jābūt kā palīgam, kā instrumentam, kā gidam, izskaidrojot kultūras faktu kā tādu. Ir teksts un ir teksta paskaidrojums , analītiskumam atrodot ļoti populārzinātnisku valodu un viegli uztveramu izteiksmi. Man šāda recenzija vairāk būtu ziņkāres apmierināšanai, kā viss saprasts, bet profesionālā ziņā man svarīgas ir recenzijas, kas manu iekšējo valodu, kas man ir organiska, bet pašam grūti definējama, ievietotu kontekstā, definētu, nospraustu lielās līnijas.

Atgriežoties pie konkrētā raksta, no žurnālistikas viedokļa man pilnīgi nepieņemams ir raksta fināls, kurā tiek interpretēts mans trešajai personai paustais uzaicinājums apmeklēt izrādi vēlreiz, jo esmu to saīsinājis par desmit minūtēm. No šī fakta kritiķe izdara secinājumu, ka pats neesmu mierā ar padarīto. Rezumējot – šis raksts nav labākais kritikas paraugs.”

Tomēr pašā nobeigumā gribu teikt, ka esmu piedzīvojusi situācijas, kad sarunas centrā nonāk atmiņas par kādu rakstu, kas lasīts pirms gadiem un tobrīd daudz nozīmējis, jo bijis atbalsts sarežģītā situācijā, kad aktieri vai režisoru mākušas šaubas par sava darba jēgu un šis šķietami nepretenciozais, pēdējās instances patiesību nesludinošais raksts ir bijis tieši tas, kas ļāvis māksliniekam justies sadzirdētam un saprastam. Atgriezeniskā saite šai brīdī ir īstenojusies – sadzirdēta un saprasta jūtos arī es, kas šo rakstu sen jau aizmirsusi, īpašu vērību tam nav piegriezusi, tikai centusies būt godīga un paskatīties uz izrādi un aktierdarbu ne tikai savām, bet arī radītāju acīm. Tātad jēga šai profesijai tomēr ir. Ne vienmēr tverama un definējama, ne vienmēr augļus uzreiz nesoša, bet – ir.