Kurp vilina mežonība? A.Hermaņa "Ruf der Wildnis"

Lietotāju novērtējums: / 7
SliktākaisLabākais 

Latviešu stāsti, atzīsim, nav nekas unikāls. Ar nelielām niansēm tie ir tie paši vāciešu un citu tautību pārstāvju stāsti. Tāpat arī iepazīšanās sludinājumi, kuru skatuviskās iespējas izmantotas jau Latviešu mīlestībā. Taču varbūt tāds iespaids rodas, jo stāstus un to vēstītāju izvēli veic viens mākslinieks – režisors Alvis Hermanis. Minhenes Kammerspiele teātra iestudējumā Senču asiņu balss (Ruf der Wildnis) „parasto ļaužu” stāstiem pašu mazumiņu piesaistīts arī stāstnieka – klasiķa Džeka Londona romāns ar tādu pašu nosaukumu Turklāt nekavējoties jāpiemin dzīvie suņi, kam ir nozīmīga dalība izrādē, kurā skatītājam ļauts vērot, kā par kustoņiem pārtop cilvēki.

Atveroties priekškaram, katrā no sešiem uz skatuves ielokā novietotajiem dīvāniem sēž vai snauž dažādu sugu un lielumu suņi. Skan liriski smeldzīgā Patrika Vatsona The Great Escape. Skatītāju zālē šis skats, protams, izraisa aizrautīgu sačukstēšanos, sajūsmu un smieklus. Zināms, ka ļaudīm patīk skatīties uz bērniem un dzīvniekiem, jo tiem piemīt dabiska atbrīvotība – kāds īpašs šarms, ko zaudē pieaugot. Uzjautrinājumu skatītāji jūt, domājams, tāpēc, ka uz skatuves nav ierasts redzēt tik daudz dzīvniekus, īpaši šādā situācijā, kad nenojaušams, kā viņi iekļaujas izrādes dramaturģijā, tādējādi radot komisku paradoksu. Nav tik vienkārši izprast, kādu jēdzienisku slodzi nes mierīgi sēdošie suņi. Var minēt, ka tie norāda uz pasauli, kurā valda cita kārtība; ņemot vērā attiecīgo dzīvnieku vispārējo mīlīgumu – pretstatā zvēriskumam, tā nav džungļu izdzīvošanas likumu pasaule, bet gan kāda zaudētā paradīze, kurā valda skaistums, šķīstība un cildenais. Savukārt, ierodoties cilvēkiem, tiem līdzi seko viss Pandoras lādes saturs. Taču tiklab suņi pirmajā ainā veic visparastāko skatītāju atbruņošanu, lai turpmāk izrāde tiktu uztverta spēcīgākā emocionālā rezonansē.

Aktieri ieņem vietu uz dīvāna blakus saviem suņiem. Vēstot par savu dzīvi un to, kā tajā nonākuši un ko viņiem nozīmē suņi, atklāsies, ka katrs no raksturiem ir dīvainis ar savu savādību kopumu, ierasti JRT antropoloģisko pētījumu iestudējumiem. Vislielāko sajūsmu izsauc sirma Mārgaretas Tečeres tipa kundzīte karalienes Elizabetes II iemīļotās - pasteļzaļās krāsas kostīmā, kas patiesībā ir jauns vīriešu kārtas aktieris (Kristofs Van Bovens). Nīgrā dāma ar mopsīgajiem vaigiem izskatā tik ļoti līdzinās savam franču buldogam, ka atmiņā uzaust klasiskie karikatūrista Herlufa Bidstrupa zīmējumi ar tajos tēloto ironisko līdzību starp saimnieku un viņa suni.

Jāpievērš uzmanība dīvāniem, kuros sēž varoņi ar saviem labākajiem draugiem, jo šī mēbele izrādes gaitā iezīmē kopumu, kas saistās ar vēstītāju dzīvi. Amizantajai kundzītei dīvāns iegādāts laikā, kad vēl dzīvs bija viņas vīrs. Stāstot par kopā piedzīvoto, viņa pievēršas ceļojumiem uz Taizemi, kur viņas kungam paticis pirkt masāžas ar „happy end”. Kundzītei par to esot bijis vienalga, taču, nu atradusi dažas vēstules, sūtītas nelaiķa vīram no šīm pakalpotājām, viņa tās būtu gatava saraut gabalos. Un sirmgalve sāk plosīt savu puķaino dīvānu, kā metaforiski cenzdamās atbrīvoties no atmiņām un no nejēdzīgi nodzīvotās laulības dzīves. Pensionārē ir pamodies greizsirdības nezvērs, un viņa rūkdama kož un plēš savu dīvānu vai, varam lēst, pievilušo pagātni, pirms tam nolasījusi fragmentu no Londona stāsta, kurā tiek vēstīts par esības īpašo pārdzīvojumu brīdī, kad notiek sastapšanās ar vardarbību un nāvi. Pēc gandrīz pilnīgas dīvāna izārdīšanas viņa to sakārto, atpakaļ uz apmalēm saliek sarautās mežģīnes, tā netieši norādot uz vienkāršo patiesību – no piedzīvotā netikt vaļā.

Ikdienišķie dīvāni izrādē transformējas un spēj iegūt dažādu vietu vai priekšmetu jēgu. Piemēram, no spilveniem birstošās, baltās polsterējuma bumbiņas kalpo par pirmo sniegu, kurā draiskoties ko tādu pirmo reizi sastapušiem šuneļiem aktieru tēlojumā. Vai arī dīvāni pārtop par varoņu suniskiem seksuālajiem partneriem. Tādējādi ar gana ierastu paņēmienu teātra mākslā, kad noteikts priekšmets uz skatuves spēj ietvert dažādu nozīmju slāņus, izrādes veidotāji iziet ārpus skatuves ierobežojošās telpas. Tā ir saistoša skatītāja iztēles ierosināšana.

Izteiksmīga ir publikas attieksme brīdī, kad vecā kundze plosās pa skatuvi. Manuprāt, latviešu skatītāji to uztvertu vairāk līdzjūtot un mazāk smejot, jo ir skaidrs, ka tiek tēlots emocionāla afekta stāvoklis. Vācu publika, kas teātri uztver, mazāk identificējoties ar varoņiem, par neveiklo ņemšanos itin skaļi, pat šķietami uzspēlēti smejas, tādējādi parādot, ka šos margināļus sevī negrasās ielaist pārāk dziļi. Tomēr, domājams, arī viņi nevar izvairīties no viltīgajam lamatām, kuras izliek izrādes veidotāji. Proti, gana bieži aktieru runātajā blakus nostājas komiskais ar dramatisko (ar šo vārdu te domājot smagus, sāpīgus dzīves notikumus) attiecīgā secībā. Piemēram, viena no sievietēm stāsta, kā viņai mežā pēdējo reizi parādījusies Dievmāte Marija stalta brieža izskatā ar lieliem ragiem (attēlo tos) un apaļu, baltu krūtežu (attēlo to – skatītāji smejas.) Briedis esot sveicinājis no Jaunavas Marijas (skatītāji turpina smieties) un teicis, ka sievietes autonegadījumā mirušais dēls ir pie Dievmātes. Šeit skatītājs uz momentu sajūtas vainīgs par savu iepriekšējo smīkņāšanu, kas pastiprina līdzjūtību pret varoni un tādējādi samazina distanci starp abiem.

Būtu muļķīgi sacīt, ka skatītāji nevēlas, lai ar viņiem teātrī manipulē, ka viņi nevēlas tapt muļķoti, jo tas ir pretrunā ar teātra būtību. Skatītāji nāk uz teātri, lai no skatuves, kurai uz pāris stundām dota īpaša izdevība valdīt pār publikas prātiem, viņos tiktu “bliezti” tēli un radīta jauna, realitātē nepastāvoša pasaule. Lai arī kādu teātra valodu izvēlētos mākslinieki savu ideju atklāsmei, manuprāt, svarīgi neļaut publikai tik lēti saskatīt paņēmienus, ar kuriem tie tiek iespaidoti – ja vien to eksponēšana nav īpašs uzstādījums (kā Bertolda Brehta teātrī).

Izrāde Ruf der Wildnis atstāja iespaidu kā par viltīgi – taču, iespējams, ne pietiekami viltīgi – sadiegtu darbu, kura mērķis ir sakairināt emocijas – diemžēl ar nodeldētu paņēmienu kopumu. Pie tādiem es pieskaitītu tos pašus suņus uz skatuves, par kundzīti pārgrimmēto aktieri, stāstītā ierasti traģikomisko patosu, aktieru pārtapšanu par suņiem, no kuriem viens savu pirmsnāves agoniju nejūt vien iejūgts pajūgā, kas rāda skaidri ieraugāmu metaforu starp vilcējsuni un darbaholiķi cilvēku. Līdzīgi paņēmieni ir labi darbojušies un sajūsminājuši citos A.Hermaņa iestudējumos, taču ne šoreiz. Minhenes aktieriem neizdodas noturēties uz tās trauslās naža asmens robežas starp smeldzi par dzīvi, kāda tā ir, un tai neatņemamu, mirdzošu ironiju, kas paglābj no melodramatikas. Turklāt teatrālo metaforu slānis šķiet pārlieku trūcīgs, jo bieži viennozīmīgs līdz klišejiskumam. Izrādes izskaņā ir īpatnēja sajūta, it kā no skatuves būtu liekuļots un samelots, tomēr skaidrojumu tam atrast nav tik vienkārši. Visticamāk, izšķiroši ir tieši pašmērķīgie centieni emocionāli aizkustināt skatītājus, lai tas pažēlotu varoņus un varbūt arī sevi, ja nevilšu gadījies identificēties. Un lai nu kas, pašžēlošana ir nudien muļķīga rīcība. Tādēļ es – skatītājs, zinādams, ka ar mani tiek manipulēts, taču tādā veidā, ko lēti atkost, nevēlējos ļauties izrādes virzībai.

Visbeidzot iestudējums liek uzdod kādu jautājumu, kas saistās ar stāstu stāstīšanas izrādēm. Vai skatītāji, kas uzcītīgi sekojuši A.Hermaņa iestudējumiem, nu jau kādu laiku nav paguruši no sadzīviskajām sekcijām ar antrasolu un mājas čībām, kas apstāv ‘vienkāršā cilvēka’ dzīvīti? Varbūt katra cilvēka stāsts tomēr nevar mēroties ar Šekspīriskām kaislībām – lai cik labi izklausītos šis slogans? Un vai nebūtu laiks tādā gadījumā palaist uz skatuves kādu latvieša sapņu vīziju vai arī iedot viņam rokās ruporu prātu sabuntošanai? Taču Kapusvētki, šķiet, latviešu stāstus jau ir noveduši pa skuju taku smiltainē. Tā ka nu gaidām jaunus mākslinieciskus pavērsienus.